Avant-Garde Sinema Üzerine

 

DİYELİM Kİ SADECE GERÇEKLİĞİN SINIRLARINI DENİYORDUM. NELER OLACAĞINI MERAK ETTİM. HEPSİ BU: SADECE MERAK. JIM DOUGLAS MORRISON, 1969.
Bir şekilde ‘sinema’ adını almış olan yaşam-tarzı [evet, bir sanatın çokça ötesinde] benim için hep ‘avant garde’ ön takısıyla beraberleşip; ‘avant garde sinema’ adına bürünmüştür, ya da ters bir anlamla ben, her sinema dediğimde ve ya ondan bahsettiğimde muhakkakki avant garde olandan yani –dahası- tek olan, aslolan sinemadan bahsetmişimdir. Deneysellik sadece sinema sanatının temel taşlarının mekanik sürecinde ve sonrasında; film çekimlerinde varolan –yaşayan- bir şey miydi, elbette ki değildi, varoluş; başladığı andan itibaren, öncesi ve ölümün getireceği sonralıkla ve yaşam sürüldüğü zaman dilimi boyunca, tamamı ile ve tüm anlamıyla bir deneysellik idi zaten.



JIM DOUGLAS MORRISON’IN ÖNSÖZÜ*
*Kamera, her şeyi gören Tanrı olarak, bilgelik arayışımızı tatmin eder. Bu yükseklik ve bu açıdan başkalarını gözetlemek: Yayalar gelip geçerler, nadir deniz böcekleri gibi lenslerimizin önünden!
*Filmler, yapay olarak döllenmiş ölü fotograflar bütünüdür.
*Film seyircileri sessiz vampirlerdir.
*Sinema, sanatların en totaliter olanıdır. Bütün enerji ve heyecan kafatasının içine emilir, bir tür zihinsel eraksiyon; kanla şişer kafatası. Caligula, tüm tebaası için tek bir boyun arzulardı, tek bir vuruşta tüm imparatorluğun başını uçurabilmek için. Sinema, bu dönüştürücü araçtır işte. Beden, gözler uğruna varolur sadece; bu iki yumuşak, aç gözlü mücevheri ayakta tutan kuru bir sapa dönüşür.
*Film, bir çeşit sahte ölümsüzlük bahşeder.
*Her film başka filmlere dayanır ve sizi başka filmlere sürükler. Sinema bir yenilik, bilimsel bir oyuncaktı, ta ki, zaman aralıklarından başka bir dünya; istek üzerine içine girilecek güçlü, sonsuz bir mitoloji yaratabilecek koşullar oluşuncaya dek.
*Filmlerde, o olağan, boyun eğmez görüntülerin beslediği  bir zamansızlık yanılsaması vardır.
*Sinemanın çekiciliği ölüm korkusunda yatar.
*İçinde en büyük filmleri barındıran modern Doğu’dur. Sinema eski bir geleneğin yeni biçimidirgölge oyunu. Doğu’nun tiyatroları bile bu geleneğin taklididir. Hindistan’da ya da Çin’de doğan gölge oyunu kremasyon ağırlıklı törenlerle bağlantılı olan dini ayinlerle kol kola yürüdü.
*Robert Baker, Edinburgh’lu bir ressam, borçları yüzünden hapisteyken, hücresinin parmaklıkları arasından sızıp, okuduğu mektubun üzerine düşen ışığın etkisine vurulmuş ve bu izlenimden yola
http://genclikcephesi.blogspot.com 4
çıkarak ilk Panorama’yı; kentin içbükey şeffaf görüntüsünü icat etmiştir. Bu keşif, kısa bir süre sonra, kamerayı kaydırmak suretiyle daha öncekilere bir de hareket yanılsaması ekleyen Diorama tarafından alt edildi. Ayrıca sesler ve yeni ışık efektleri. Daguerre’in Londra Dioraması hâlâ Regents Park’ta durmakta. O zamanın gösterileri, lambalar ve gaz alevleriyle sağlanan yapay ışığa dayandığından ve çoğu zaman bu gösteriler yangın tehlikesiyle sona erdiğinden nadir bir kalıntıdır bu Diorama.
*Phantasmagoria, slayt gösteriler, nesnesiz izlenceler. Ses, güzel kokular, ışıklandırma ve su yoluyla duyusal tatlar yaratırlar. Bir gün gelebilir ve yağmur hissini hatırlayabilmek için Hava Durumu Tiyatrosu’na gitmemiz gerekebilir.
*Sinema iki ayrı koldan gelişti:Birincisi görsel. Phantasmagoria [duvara yansıtılıp, ani olarak büyültülüp küçültülen görüntüler] gibi, amacı tamamen taklit, duyusal bir dünya yaratmak. Diğeri ise röntgencilik. Tebaasını hem erotik hem de kurcalanmamış gerçek yaşam görüntüsü vaad eden ve renge, sese, ihtişama hiç gerek duymadan anahtar deliğini veya röntgencinin camını taklit eden.
*Sinema gerçek hısımlarını resim, edebiyat ya da tiyatroda değil popüler eğlencelerde –çizgi romanlarda, satrançta, Fransız ve Tarot destelerinde, dergi ve dövmelerde bulur.
*Sinema, resimden, edebiyattan, heykelden ve tiyatrodan değil, eski popüler sihirbazlıktan türer. Evrilen gölgeler tarihinin çağdaş bir manifestosu, kımıldayan resimlere duyulan zevk, büyüye olan inançtır o. Soyu ta başından beri rahipler ve büyücülükle, bir tür ruh çağırmayla iç içe geçmiştir. Başlarda, ayna ve ateşin ufak bir yardımıyla insanlar, gömülü zihinlerin bölgelerinden gelen karanlık ve gizemli ziyaretlere davetiyeler çıkardılar. Bu seanslarda gölgeler şeytanı defeden hayaletlerdi.
*Seyirci ölmek üzere olan bir hayvandır.
*Sanatın, varolabilmek için seyirciye ihtiyacı olduğunu sanmak yanlıştır. Film gözler olmadan da oynar. Seyirci ise onsuz varolamaz. Film onun varlığını garantiler.
*Çıplak gözün ve kameranın bize sunduğu kadarıyla varolan nesneler. “Görme” tarafından yanılgıya düşürülmeden.
*İlk film yapımcıları –tıpkı simyagerler gibi- becerilerini bayağı izleyicilerden saklamak için, zanaatlarına kasıtlı bir belirsizlik katmaktan zevk duyarlardı.
*Ayır, arıt ve yeniden birleştir. Ars Magna ve onun mirasçısı sinemanın formülü.
*Kamera androjen bir makine, bir tür mekanik hünsadır.
*Film, ete batırılan bir iğnenin yabancı bir başkentte patlamalar yaratabileceği varlık zincirini aydınlatamadığı sürece bir hiçtir.
*Sinema bizi hayat kaynağına, madde dinine geri götürür; tek tek her şeyin kutsal sayıldığı ve her şeyde ve her canlıda tanrıların görüldüğü.
*Sinema; simyanın mirasçısı, erotik bir bilimin son üyesi.
*Yukarıda yer alan Morrison metni, Ogan Güner’in: ‘Tanrılar Yeni Yaratıklar’ isimli Morrison çevirisi kitabından alınmıştır [kullanılan baskı:Çiviyazıları Yayıncılık 2001/6.Baskı İstanbul. Kitabın ilk baskısı, aynı çevirmen tarafından: Mart 1992 Korsan Yayıncılık-İstanbul]





“Deneylemek” ifadesi üzerinde düşünüldüğü vakit, tüm anlam karmaşasının, yanlış ya da farklı izahların ortadan kalktığına şahit olmaktayız. Sinema üzerinde deneysellikten bahsettiğimiz zaman; aslında, sinemanın başlangıcının ve öncesinin başlı başına bir deneysellik olduğu, deney-im-lemek olduğu, sinemanın başlayabilmesi için gösterilen  -tüm teknik icat uğraşı safhası da dahil- çabanın deneyselliğin ta kendisi olduğu ve sinemanın tabanının deneysellikten geçtiğini –oluştuğunu- kesin bir gözle görmekteyiz. Yazılı kaynaklara bakıldığında bazı ayrımların, izahların birbirleriyle çarpıştığı gözlemlenmektedir. Özellikle “Amerikan Deneysel Sineması” ifadesinin, bir başına olan –genelleme babında- “deneysel sinema” tanısıyla çarpıştığı, karıştırıldığı gerçeği ortada durmaktadır.  Bu anlamda, gördüğümüz, duyduğumuz bir soru oluşagelmiştir; “Avant garde” sinema “deneysel” sinema mıdır, onun bir kolu mudur ya da “deneysel” sinema “avant garde” sinema ile aynı halt mıdır?  Bir cevap faslına geçmezden önce; “deneysel” sinemayı bir “tür” olarak görmek ne kadar doğrudur sorusuna varmak istiyorum –ve vardım- zira ;   yukarıda  da   girişini     yaptığımız        gibi   bir     anlamda başlıbaşına deneysel-ciliğ-in kendisi olan sinema için “deneysel tür” ifadesi kullanılabilir mi? Deneysel-i tür olarak aldığınız vakit, bu kelimenin önüne –deneysel kelimesinin önüne- bir kelime getiremezsiniz, “deneysel şu tür”, “deneysel bu tür” diyerekten  tür saydığınız deneyseli , ikinci bir tür tamlamasıyla tanımlayamazsınız. Ama bir türü deneysel ifadesiyle tamlayabilirsiniz. Bir türü deneyselleştirebilir ama deneysel kavramı türleştiremezsiniz. [ türler dahil herşeyin üzerine deneysellik getirebilir, deneysel film çekebilirsiniz, deney kavramını türleştiremezsiniz] Hatta bir diğer açı ile; sinema adı altında olup biten tüme, “deneyselliktir” ifadesiyle bakabilirsiniz-de. Genelde yazılanlara baktığımızda, “Fransız Deneysel Sineması” diye isim alan bir ulus sinemasının, avant-garde sinema adı ile yaftalandığını görürüz, yani deneysel sinemanın Fransız adı avant garde sinemadır! Öyle midir peki ? Hayır! Öyle değildir. Çünkü; doğum/çıkım-ş- noktası olması nedeni ile, deneysel sinema ifadesi yerine biz avant garde izahının kullanılmasının doğruluğuna inanıyoruz. Bir anlamda avant-garde sinema tüm deneysellikleri içerisine alan/barındıran bir “çatı  ifade”dir demek istiyoruz. Yani, Fransız Deneysel Sineması = Avant garde değil! Tıpkı deneyselci olup, terimi kabul etmeyen ve “Independent” olarak isimlendirilen sinemanın avant garde’ın içinde yer alışı gibi.  Daha basite indirgeyerek yazacak olursak;  deneysel bir film, avant garde film etiketini yer demektir bu. Deneysel dedikleri sinemanın doğum yerinin Fransa olduğunu da gerek olmadığı halde hatırlatarak yazıyı bağlamak niyetindeyiz. Son olarak; avant garde sinemanın mihenk taşı olarak görülen dadaizm ve gerçeküstünün bu anlamda ilkler olmadığını; Louis Feuillade, Emile Cohl, Jean Durand gibi 1910’lu isimlerin  bu sinema için öncüler olduğunu; Mélies, Rosselini, Cocteau gibi isimlerin avant garde yolunun oluşumunda öncelik sahibi olduklarını hatırlatmak isteriz.

Jonas Mekas'ın Anti-'Sinema'nın 100 Yılı' Manifestosu

Bazıları Tarihin Sonu'ndan bahsediyorlar. Sinemanın da sonunun geldiğini söyleyenler var. Bunların hiçbirine inanmayın ! Dünyanın dört bir yanındaki sinema sanayileri ve sinema müzeleri sinemanın 100. Yılını kutluyorlar ve sinemalarının onlara kazandırdığı milyon dolarlardan bahsediyorlar; Hollywood'larını ve starlarını tartışıyorlar. Fakat Avangard'dan, bağımsızlardan ve BİZİM SİNEMAMIZ' dan bahseden yok. Dünyanın dört bir yanındaki sinema müzelerinin, arşivlerinin ve sinemateklerin broşürlerini ve programlarını gördüm. Onların hangi sinemadan bahsettiklerini biliyorum. Fakat ben şunu söylemek istiyorum: Büyüklüğün, muhteşemliğin ve bir milyon dolarlık yapımların hüküm sürdüğü bu zamanda, ben, insan ruhunun küçük ve görünmez hareketlerinden bahsetmek istiyorum- o kadar narin o kadar küçük ki spotların altında hemen ölüveren hareketler, ben sinemanın küçük formlarından, lirik formlarından, şiirden, suluboyadan, etütten, taslaktan, kartpostallardan, arabeskten, triolet'ten1, bagatelle'den2 ve küçük 8 mm şiirlerinden bahsetmek istiyorum. Ben, herkesin başarılı olmak ve satış yapmak için uğraştığı zamanlarda, görünmeyen, kişisel, para ya da ekmek getirmeyen, çağdaş tarih - sanat tarihi ya da herhangi başka bir tarih - içinde hiçbir yeri olmayan şeylerin peşinden giderek toplumsal ve günlük başarısızlığı kucaklayan insanları tebrik etmek istiyorum. Ben, birbirimiz için, dostlarımız için, bizler için yaptığımız sanattan yanayım. Bilgi Otoyolu'nun tam ortasında duruyorum ve gülüyorum- çünkü herhangi bir yerdeki bir çiçeğin üzerine konan kelebek kanatlarını çırptı ve ben biliyorum ki tarihin bütün akışı bu kanat çırpış yüzünden çarpıcı bir şekilde değişecek. --New York'un aşağı doğu yakasında bir yerlerde, bir süper-8 kamera küçük bir ses çıkardı.-ve dünya hiçbir zaman eskisi gibi olmayacak- Sinemanın gerçek tarihi görülmeyen tarihidir. -Bir araya toplanan arkadaşların sevdikleri işi yapan insanların tarihidir. Bizim için sinema yeni başlıyor... projektörden çıkan her yeni sesle kameralarımızdan çıkan her yeni sesle kalplerimiz hızla atıyor dostlarım !

BAZIN’İN KURGUNUN TARİHSEL GELİŞİMİNE YÖNELİK GÖRÜLERİ ve EISENSTEIN KURGUSUNA MİNİMAL BİR DEĞİNİ
Montaj, Griffth’in ortaya koyduğu bir olaydır. Malraux’un Sinema Psikolojisi kitabından öğrendiğimize göre daha önce bilinçsiz olarak yapılan montajın sanat haline dönüşmesi ve böylece bir dil yaratılması onun sayesinde olmuştur.
Montajın kullanılması görülmezdir ve genel olarak Amerikan sinemasında, savaş öncesi yapımlarda görülmektedir.Bu montajlarda tek amaç sahnenin özdeksel veya dramatik mantığına uygun olarak bölümün analizinin yapılabilmesidir. Bu sayede izleyici açımlamasına yönetmenin bakış açısına göre yapacaktır.Bu “görülmez” kurgulama montajın tam potansiyelinin kullanılma sokulmasını engellemektir. Diğer taraftan bu potansiyeller genel olarak paralel montaj olarak bilinen üç oluşumudur. Paralel montaj yaratımında, oluşturulmasında Griffth  başarılı olmuştur.
Abel Gance, La Roue filminde hız kullanımı olmadan bir lokomotifin sürekli artan süratinin görünümü yaratmıştır. Atraksiyonlu Montaj’ın en önemli kullanıcısı ise Eisenstein’dir. Aynı sahne içinde gerekli olmadığı halde başka bir görüntünün kurgulanmasını gerçekleştirmiştir. Bu konuda The General Line filminden bir doğa görüntüsünün ardından, yangın görüntüsünün takip etmesi örneğini verebiliriz. Bu değişik montaj tekniğinde çok değişik diziler oluşturulabilir. Clouzot’un Quai des Orfevres isimli filminde, bir çorabın yatağın yanındaki sandalyenin üzerine fırlatılmasına, bir sütün dökülüşünün izlemesi bu dönemdeki değişik örneklerdir.
Monajın kullanılma amacı duyuların veya anlamların yaratımıdır. Bu görüntülerin birleştirilmesi sayesinde olur. Bunun en iyi deneyi ise Kuleşov’un Mozhukin filmidir. Bir gülümsemenin takip eden görüntülerde aldığı farklı şekiller montajın özelliklerini mükemmel şekilde özetlemektedir. Kuleşov, Eisenstein ve Gance tarafından kullanılan montajlar bize bir olay göstermez; sadece ima eder. Kişisel gerçeklik görüntüsü bu ilgiden yola çıkılarak oluşturulmuştur.
Kuleşov’un Mozhukin filminde, Mozhukin + Ölü çocuk = Acıma, bu soyut bir sonuçtur. Bu sonuç öncülerin hiç birinde bulunmaz. Genç kızlar + Çiçek Açan Elma Ağaçları = Umut. Bu tür bileşimler sonsuzdur. Ancak bu açılımların yapılabilmesi için bir kavram yaratılmalıdır. Bu şekilde düzenlenen görüntülerin estetik bir gönderim gücü vardır. Anlam görüntüde değil; izleyicinin zekasına ilişkin olarak kurgulanmış görüntü gölgesindedir.
Montaj kaynağı olarak görüntülere yüklenen anlamlar, izleyicilerin belli çözümlemeler yapmalarını gerektirecek şekilde ortaya konulmuşlardır. Sessiz film döneminin sonunda bu amaç daha kapsamlı olarak gerçekleştirebiliyordu. Bir tarafta Sovyet sineması montajın teorik ve pratik sınırlarını zorlarken, diğer taraftan Alman sineması ışık ve dekor üzerine yoğunlaşarak daha nitelikli görüntüler elde  etme çabası içine girmiştir.Diğer ülkelerin sinemalarında da ufak tefek kıpırdanmalar görülmesine rağmen, Fransa, İsveç ve Amerika gibi ülkeler bile henüz sinema dili oluşturmaktan yoksundular.
*
Kurgu, der Eisenstein: İki görüntü arasında ki ilişkinin kullanılarak ortaya bir şok etkisi çıkarmaktır. Böylelikle, tekil düşünceden öte gidemeyen izleyiciye karmaşıklığı verebilirsiniz. Kurgulamada deneyselleme adına bir öncü bu anlamda bir avant garde olan Eisenstein’ın kurgu mantığı çok değişik etkilenimlerden elektrik almıştır ki bunların arasında Japon Kabuki Tiyatrosu’nun etkileri önemli bir yer tutmuştur. Filmin hammaddesini açıklamakta kullandığı bu teknikten öte HAİKU sanatıyla kurgulama tekniğini birleştiren Eisenstein, Japon dili ile sinema –dili- arasında müthiş bağlantılar kumuş ve bunları tekniklerinde kullanmıştır. Onun Hai-ku şiir sanatında montajla bağıntıladığı şey; ideogramik yapılı dille yazılan bu şiirlerin her bir ifadesinin bir atraksiyon olabilirliğidir; bu ifadeler der yönetmen, kurgu ile birleşmektedir. Dizelerdeki atraksiyon karşıtlığı bütüne varıldığında psikolojik etkiyi meydana getirecektir.  Bu noktadan hareket ile beş ayrı kurgu tekniğine varır Eisenstein.  Metric-ölçümlü- kurgulama, ritmik-dizemsel- kurgulama, tonal-titremsel- kurgulama, overtonal-üsttitremsel- kurgulama, intellectual-anlıksal- kurgulama. [meraklısı --ki meraklı olunuz bu konuda, zira avant garde sinemada Eisenstein kurgusu  enbi avant garde hareketlerden biridir—bu tekniklere başka kaynaklardan ulaşabilir ve ulaşırsa da iyi eder.]