2012

Müziksiz bir hayat hatadir"
-Nietzsche

"İçki, günlük hayatın sıkıntısından biraz silkeler insanı, her şeyin aynı olmasından da."
-Bukowski

"Soruyu bilmiyorum ama cevabı seks."
-Woody Allen

Müzik yaşamın gürültüsünü bastırır. Alkol, boğan yaşam karşısında insana rahat nefes aldırır. Seks, zaten ölümden alınan bir intikamdır. Bu üçlü mutluluk getirir, mutluluksa barış. (Ha her şey dozunda güzeldir.)
Öyleyse, bol müzikli, bol içkili, bol seksli yıllar...
*Ali

Yalnız Ülkesinin Yalnız Yönetmeni: Nuri Bilge Ceylan

Nuri Bilge Ceylan

Üç Maymun -2008 

 

İklimler -2006 

 

 Uzak -2002

 

Mayıs Sıkıntısı -1999 

 

Kasaba -1997 

 

Koza (short) -1995 

 

        Saniyede yirmi dört fotoğraf karesinin aynı hızla beyazperdeye yansımasıyla gözümüz arka arkaya gelen karelerdeki küçük farkları algılayamaz, devamlı ve hareketli bir görüntü olarak görür. Bunun neticesinde meydana gelen filmleri büyük bir keyifle ve hayranlıkla seyre dalarız. Tüm bu bilgileri bir kenara not edin ve sinemaya doğru yönelin.

      Bir yönetmen düşünün, sinemanın fotoğraf karelerinin beyazperdede gerçekleştiricisi olduğunu unutmayan. Fotoğraf sanatçısı olması sebebiyle yaptığı filmlerin her karesini iki kat daha fazla hayranlıkla seyrettiren. Evet, Türk Sineması’nda bu yöntemi istikrarlı şekilde kullanıp eşine az rastlanılır bir üslup oluşturan yönetmen Nuri Bilge Ceylan’dan bahsediyorum.

     Bazen bu yöntemi tercih ettiği için ülkesi insanlarının alıştıkları o bol aksiyonlu ya da son dönemde oldukça prim yapan komedi unsurları güçlü filmleri izleyenlerce de yavan ve ağır bulunan bir yönetmendir aynı zamanda. Tabii bunların üzerine 1980 dönemi sonrasında o dönemi ilk kez cesaret edip konuşmaya başlayan bir sinema ile de karşı karşıyayız. Nuri Bilge Ceylan tüm bunların önünde bazen sert, kendine has, bireyi ve ilişkilerini irdeleyen ve bu üslubundan da ödün vermeyip tutarlı yol izleyen bir yönetmen olarak durmaktadır.

     Doğal ve doyurucu bir anlatımı olan Nuri Bilge Ceylan’ın ilk ve son kısa filmi Koza (1995) ile başlayan yönetmenlik tecrübesini Kasaba (1999), Mayıs Sıkıntısı (1999), Uzak (2002), İklimler (2006) ve Üç Maymun (2008) ile  -şimdilik- noktalamıştır. İlk filminden son filmine dek onu ve sinemasını anlamlandırıp belli bir kalıba koymak mümkün olmasa da Nuri Bilge Ceylan filmlerinden ne bekleyip ne beklemeyeceğimizi açıklığa kavuşturmamıza yardımcı olmuştur diyebiliriz.

 

    1959 doğumlu Ceylan, yönetmenliğini, senaristliğini ve yapımcılığını üstlendiği filmlerinden daha ilki olan Koza’yla Cannes Film Festivali'nin ilgili bölümüne katılma başarısını gösterdi. Daha o vakitlerde dünya çapında dikkat çekmeye başlayan yönetmen, yaptığı her filmle mutlaka ödüllendirilip son olarak, 2008 Cannes Film Festivali'nde küçük zaafların büyük yalanları doğurmasıyla parçalanan bir ailenin, gerçeklerin üzerini örterek bir arada kalma çabasını anlatan Üç Maymun filmiyle "En İyi Yönetmen Ödülü"nü aldı.

    Sinema tarihinde de örneklerini sıklıkla gördüğümüz gibi kendi ülkesinden daha fazla dünyadan takdir toplayan ve pek çok ödüle layık bulunan bir yönetmendir Ceylan. Bu yönetmeni tanımak ve anlamak için filmografisini takip etmemiz ve onu “bilerek” izlememiz gerektiğini hatırlamamız gereken ender yönetmenlerdendir.

İpekböceği inceliğinde filmlerinin ilki: Koza

    Koza, 1995 Cannes Film Festivali Uluslararası Kısa Film Yarışması’na davet edilen ilk Türk kısa filmidir. Nuri Bilge Ceylan’ınsa ilk ve son kısa filmi. Kendi anne ve babasının oynadığı film sessiz değil sözsüz bir film olarak nitelenebilir. İlişkilerinin bittiğini düşündürecek kadar birbirinden uzaklaşmış iki kişidir anlatılan... Bunun yanında onlar bir araya geldiklerinde hala birbirlerinin gözlerinin içine bakıp pek çok kez de bakamayıp yoğun duygusallığa maruz bıraktıkları bizler varız anlamaya çalışan…

    Ceylan’ın güzel fotoğraflarla ince ince işlenmiş öyküler yaratan bir yönetmen olmasının öncesinde fotoğraf ve sesleri anlam yönünde yoğurarak ortaya koyduğu bir filmdir Koza. Bu filminde Nuri Bilge Ceylan’ın sinemaya bakış açısını net olarak görebildiğimiz gibi kendini deniyor olduğu da gözlerden kaçmıyor. Nuri Bilge Ceylan Koza filmi için yaptığı açıklamada:

    "Koza, teknik ve estetik birikimime rağmen film yapmaya bir türlü başlayamadığım ve sürekli ertelediğim için korkak ve mıymıntı olmakla suçladığım kendime ettiğim işkenceleri sona erdirmek için giriştiğim umutsuz bir denemeden başka bir şey değildi. Kendimi fırlatır gibi başladım o filmi çekmeye. Bitirdiğimde de neye benzediği konusunda gerçekten bir fikrim yoktu. Ama yine de Koza’yı çekmek, kendi yapıma uygun üretim koşullarını yaratmamı sağlayacak bütün ipuçlarını verdi bana." diye belirtmektedir. Ceylan’ın tüm filmlerini izleyip en sonunda Koza’yı izlediğinizde filme gerçekten başka bir gözle bakıyor ve ilk olmasının naifliğini hissetmenize rağmen ciddi bir yetenek olduğunu da dile getirmeden edemiyorsunuz. Başlangıç böyleyse sonunu düşleyebilmek elde değildir ve bu kesinlikle Nuri Bilge Ceylan filmleri için merak uyandırıcı bir ögedir.

     Nuri Bilge Ceylan, filmlerinin yapımcı / senarist / yönetmen olarak ince işleyicisi konumundadır. Tüm bu yapıyı bütün olarak filmleriyle ele aldığımızda birkaç tespitte bulunmak kaçınılmaz olacaktır. Bunlardan ilki filmlerine verdiği isimlerdir. Sade ve öz bir anlatımla tüm filmin anlam yükünü kapsayan ve içeriği ile isminin bu kadar örtüştüğünü gördükçe insanı şaşırtan isimler koyar. Bilhassa Koza filmi ile Nuri Bilge Ceylan’ın çektiği ve çekeceği tüm filmlere Sevgi Soysal’ın da "Kozası içinde bekleyen tırtıl bir ipek böceğine dönüşüyorsa bu durmak değildir." sözünde bahsedildiği gibi hiç durmayacağı ve hep bize gösterdiği çizgiyi takip etmemiz gerektiğinin sinyallerini vermiştir. Bu nedenle de isminin Koza olması ayrı bir anlamlıdır…

     Bir diğer tespitim ise, Ceylan’ın filmlerinde filmin sonlarına doğru nabzın düşmesi nedeniyle izleyicinin pek çok filmde alışmış olduğu heyecanlı bir son beklentisi gerçekleşmemektedir. Onun filmlerinde bittikten sonra değil, biterken nabız düşer; seyirci olacaklara değil olmuş olanlara adapte olur. Film sonuna doğru filmin bundan önceki sahnelerinin analizi yapılır. Çünkü daha evvel bize verilmiş olanların sebep ve sonuçlarını düşünmemize neden olan filmdeki kişilerin yalnızlığı ön plana çıkar. Olaylar ve durumlar tüketilmiştir. Oturup düşünmenin tam yeridir. Bu noktada bizim filmi bitirirkenki kendimizle baş başa kalışımız, karakterin yalnızlığı ile birebir örtüşür. Bu da izleyiciye filmi filmle birlikte düşünme ve analiz etme imkânı verir. Bu iki unsur, ilk filminden son filmine kadar zihnine “akıl notu” kazımış izleyiciye kendini hatırlatır.

     Ayrıca belirtmek gerekir ki, Nuri Bilge Ceylan filmlerinde yer alan hiçbir karakter bir diğerinin önüne geçmez. Her birinin anlatılacak bir hikâyesi vardır. Karakterlerin gözlemlenmesi gereken davranışları, az da olsa kurduğu cümleleri eşit miktarda ön plandadır. Dolayısıyla filmlere dair bir “ana karakter” tanımlaması yapmak doğru değildir.

     “Kasaba”da “Mayıs Sıkıntısı” var!

      Nuri Bilge Ceylan’ın 1997 yılında çektiği “Kasaba” filmi, tipik bir Anadolu kasabasında yaşayan ve üç kuşağı bünyesinde barındıran bir ailenin hayatını, çocukların hali hazırda yaşadıkları hayat düzeni üzerinden anlatan bir filmdir.

      Kabaca çocukların kendi ve aileleriyle geçirdikleri hayatlarını dörde ayırmıştır yönetmen. Bunlardan ilkinde, bir kış günü, ailenin on yaşlarındaki kızının okuduğu ve onun toplumsallaşma sıkıntılarını barındıran ve çevresindeki hayatın birtakım sosyolojik özellikleriyle tanışmasını sağlayan bir ilkokul sınıfında geçer.

      İkinci bölüm, okuldan çıkmış olan kızın, kendisinden dört yaş küçük erkek kardeşiyle kasabalarının ormanlık alanında yaptıkları küçük yolculuğu anlatır. Bu yolculuk tabiatı ve hayvanlar dünyasını öğrenmek ve tanımak için çabaladıkları anlardan oluşur. Filmde bu ormanlık alanda geçen sahneler, onların “oyun alanı”nın doğa olduğunun açıklamasıdır bir nevi. Yolculukları esnasında bir çocuğun gelişimine eşlik eden bu oyun alanının saf ve yalın tasviri yapılır. Pek çoğumuzun teknolojiyle iç içe büyüdüğü bir ortamda bizim koşullarımız olmasa da doğa koşullarının insanı ne gibi meraklara, şüphelere, vurdumduymazlıklara götürdüğüne ilişkin ipuçları da vermektedir. Kendilerini bekleyen ailelerinin yanına geç de olsa varan çocuklar üçüncü bölümde, o ana kadar birbirlerinin ve doğanın gizemleriyle yüz yüze kalmış olup, büyükler dünyasının karanlığına ve karmaşasına tanık olurlar. İlerleyen gece içerisinde mısır tarlasında derin sohbetler eden aile bireylerini dinleyerek uyku ile uyanıklık arası gidip gelirler. Ateşin etrafına oturmuş ve her biri başka bir dönemi temsil eden büyükler dünyasının çelişen, zaman zaman sertleşen, bazen şefkate dönüşen gizemli dünyasına tanıklık ederler.

      Film bize küçük bir taşra kasabasında sıkışıp kalmış aile bireyleri arasında oluşan düşünsel ve düşsel uçurumları, iletişim ve algı farklarını, değişen toplumsal hayata ayak uydurmakta bocalayan bir ailenin bireyleri arasındaki üstü kapatılmış utangaç öfkeyi resmetmektedir. Tam açığa çıkamayan kişilik çatışmalarını hoş bir ironi ile bize yansıtan yönetmen, sıradan yaşamın vazgeçilmez dekoru olan sıkıcılık ve tekdüzelik atmosferinde anlatır öyküsünü.

      Dördüncü bölüm ise evde geçer. Bilinçaltına en derin hükmün çocukluk anılarıyla meydana geldiğini doğrularcasına rüyalarla iç içe örülmüş sakin bir sekanstan oluşur. Kişiler ne kadar küçük ve sakin kasabada sıkışıp kalmış olursa olsun hayatları devam etmektedir. “Doğanın kendisine ayak uydurarak yaşama” dürtüsü çocukların ruhunda bağışlama, şefkat, merhamet, acıma  gibi temel insani dürtülerin uyanmaya başlamasıyla film sonlanır. Bunların pek çoğunu hissettirmeye çalışan rüyalar bir film sonu için oldukça anlamlı ve bir o kadar da durağan geçer. Bu filminde bilinçaltının ince ince işleniş öyküsünü Nuri Bilge Ceylan da kendi sinemasıyla anlatmayı tercih etmiştir.

      Kasaba’dan sonra 1999 yılında çektiği Mayıs Sıkıntısı filminde, yine bir aileyi konu alır. Muzaffer çocukluğunu ailesi ile birlikte geçirdiği kasabayı uzun süre sonra film çekmek için ziyaret eder. Nuri Bilge Ceylan, mayıs ayının verdiği bahar neşesini altüst eden bir tavırla filmin ismini koymuş olup bunu bilhassa bu aya dair tabuları yıkmak için tercih ettiğini de dile getirmiştir.

    Muzaffer’in babası Emin, tarlasının yanındaki ormanlık bölgeyi, tarlasının hudutları içine katma mücadelesindedir. Dokuz yaşındaki yeğeni Ali ise babasına bir müzikli saat aldırabilmek için uğraşır. Bu uğurda halası tarafından bir sınava tabi tutulmayı kabul eder. Eğer bir yumurtayı kırk gün kırmadan cebinde taşımayı başarırsa saat konusunda bir şansı olabilecektir. Kuzeni Saffet ise işleri pek yolunda gitmeyen biridir ve renkli bir yaşam vaat eden İstanbul'a göç etmeyi hayal eder. Filmde herkesin bambaşka hayallerinin olduğu bir aile yer almaktadır. Nuri Bilge Ceylan’ın kendi anne ve babasını oynattığı Mayıs Sıkıntısı’nda onun hayalinin de tıpkı filmdeki Muzaffer gibi film çekmek - ama bir farkla herkesin hayallerinin filmini çekmek- olduğunu görürüz. Fakat bu buluşturma her hayalin mutluluk getiremediği vurgusuyla bu mayısın bambaşka sıkıntılar veren bir mayıs olduğunu izleyiciye hatırlatarak son bulur.

      Henüz iki film çekmişken dünyaca ünlü film festivallerinden, ülkemizde ve uluslarası alanda pek çok ödül kazanmıştır. Bunlardan birkaçı; Kasaba filmine verilen Berlin Film Festivali (1998) "Caligari Ödülü" iken, Mayıs Sıkıntısı filmiyle de Buenos Aires Uluslararası Film Festivali (2001) ve 36. Antalya Altın Portakal Film Festivali (1999)’nde en iyi yönetmen ödüldür.

      Herkes Kendine “Uzak”

      Nuri Bilge Ceylan’ın 2002 yapımı bu filmi üçüncü uzun metrajlı filmi olup, bizi zaman ilerledikçe kendimizden ne kadar “uzak”laştığımıza ikna eder. Böylelikle Ceylan sinemasına yakınlaşmak için bize bir adım atma şansı verir.

      Ailesinden uzakta tek başına yaşayan Mahmut, İstanbul’da hayatını sürdürmeye çabalamaktadır. Daha evvel kurmaya çalıştığı başka bir çekirdek aile düzeninin de başarısızlıkla sonuçlandırmış olup karşımıza hep geç kalmışlıklarıyla çıkmaktadır. Bunlar onun olmak istediği insandan ne kadar uzaklaşmış olduğunu gözler önüne sermektedir. Üstelik bu hali değiştirmek için de hiçbir çaba harcamamaktadır.

      Hepimizin hayalleri, umutları, planları, beklentileri olduğu yaşamımızda tüm bunları hiçe sayan “kendi ölümünü çok erken ilan eden” bir adamdır karşımızdaki. Hayatını, insan ilişkilerini, hüzünlerini ve içerisindeki türlü bastırılmış duyguları hiçbir çaba harcamadan ezip geçmektedir Mahmut. Bu hal bizi zaman zaman donuk gözlerle ve onun için umutsuz bir bekleyiş içinde öylece bırakmaktadır.

      “Sen gitmiyorsun diye hayat devam etmiyor anlamına gelmiyor. İdeallerini gömmeye hakkın olduğunu düşünmüyorum.”

     Nuri Bilge Ceylan sinemasında bizi Mayıs Sıkıntısı ve Kasaba’dan oldukça uzağa savuran bir filmdir Uzak. Bu filmle bizi kendine yakınlaştırır ve sonraki eserleriyle hep bu yakınlığın beklentisini oluşturmamıza mahal verir. Yoğun duygusuzluğa geçiş aşamasının, her şeyi onlarca kez hayal edip gerçekleştirememiş bir insanın artık hayal etmekten vazgeçiş öyküsüdür anlatılan. Bu öyküye Mahmut’un “uzak”tan akrabası Yusuf memleketinden İstanbul’a dair umutlarıyla gelmiş biri olarak eşlik eder. İkisinin beklentilerinin ironisi filmde oldukça büyük bir lezzet bırakırken; hayata tutunmayı istemek ama elle tutulur hiçbir şey yapmamakla, artık tutunmayı istememek arasında ne fark vardır, sorusu kafaları oldukça meşgul etmektedir.

     Uzak, Nuri Bilge Ceylan filmlerinin genel yoğunluğunu taşıyan ama bir o kadar da bunu düşük tempoda aktaran, filme odaklanıldığında bilfiil beyin fırtınalarına imkân tanıyan bir filmidir. Bu sayede pek çok filminde yaptığı -yazımın başında da bahsettiğim- gibi nabzın oldukça düştüğü, alışılmışın dışında durağan film sonuyla, tüm oluşturduğu sorular üzerine iki kez düşünmemize sebep olacak ve bir sonraki Nuri Bilge Ceylan filmine geçiş için yeniden güç toplamak gerekliliğini tekrar tekrar hatırlatacak bir film olmuştur.

      Film, 56. Cannes Film Festivali (2003) Büyük Jüri Ödülü, 39. Antalya Altın Portakal Film Festivali (2002) En İyi Yönetmen Ödülü ve 24. Siyad Türk Sineması Ödüllerinden (2002) En İyi Film Ödülü gibi daha pek çok ödül almıştır. Nuri Bilge Ceylan’ın bu filmine kendi sineması için bir dönüm noktasıdır da diyebiliriz.

       İlişki “İklimler”i

       2006 yılında çektiği bu filminde Nuri Bilge Ceylan bir ilki gerçekleştirmiş olup eşi Ebru Ceylan ve kendisi oyuncu olarak yer almıştır. 59. Cannes Film Festivali’nde (2006) FIBRESCI Ödülü’ne layık görülen bu film, aynı yıl yapılan Altın Portakal Film Festivali’nden de pek çok dalda ödülle dönmüştür.

İklimler’de isminin çağrışım yaptığı gibi iki sevgilinin her mevsim değişen aşklarından öte, bir mevsimde kaç iklim değişikliği geçirdiklerinin anlatımı verilmiştir. Mevsimler değiştikçe ilişki yön değiştirdiği gibi, dakikalar da bu değişikliğin büyük oranda şahidi konumundadır. Yolunda gitmeyen bir şeylerin somut varlığı ile bazen moral bozacak bir ilişki sürecine girilirken, soyut varlığı ile kendini hissettiren “aşk” tüm bunalımları bir anda silip götürebilmektedir. Ama somut varlığın hepten yok olmayacağı, olamayacağı kendini sık sık hatırlatıp bir gerçeklik oluşturmaktadır.

      Yine sevgi, umut, beklenti üçgeninde dönen anlara şahit edildiğimiz bu Ceylan filmi, bazen çok sinirlenmiş, bazen sevgiyi yoğun hissetmiş, ara ara da hüzünlenmiş şekilde bizi karşılar. Bu karşılama anında bir gülücük atacaktır yönetmen hissetmeye yeltendiğiniz tüm saf duygularınıza.

      İnsanlığın En İyi Oynadığı Oyun: “Üç Maymun”

      Nuri Bilge Ceylan’ın 2008 yılında çektiği bu son filmi, yine Cannes Film Festivali’nden ödülsüz dönmeyerek bizi gururlandıran ve Altın Palmiye En İyi Yönetmen Ödülüne layık görülen filmidir. Bu filminde Nuri Bilge Ceylan’ın sinemasının o genel anlatımının hissedildiği sahneler yer almaktadır. Bunun yanında oyuncu seçiminde büyük oranda bir değişikliğe gittiği de gözlemlenmektedir. Yavuz Bingöl, Hatice Aslan gibi oyunculara yer vermiş olup, İklimler’in aksine çocuklu bir ailenin her ferdinin aile bağlarına değer verdikleri ve vermeleri gerekliliğinin vurgusu yapılmaktadır. Verilen değerin sarsıldığı ya da hiçe sayıldığı anların varlığı da aileyi üç maymun oynamaya iter.

       Öncelikle, yirmili yaşlarında genç bir çocuk sahibi Hacer’in, eşi hapiste olduğu müddetçe ailesine olan sadakatinin süreğensizliğine mi değinmek daha gereklidir? Yoksa cümleyi başa alıp sırf ailesine daha rahat bir hayat yaşatabilmek uğruna para için kendisine suç işlemiş süsü verilmesini kabul eden ve hapiste olduğu süre boyunca ailesinden uzakta hiç de huzurlu olmayan bir babanın varlığına mı değinmek daha gereklidir? Olmadıysa, arkadaş çevresinden çabuk etkilenen ve türlü pisliğe bulaşma evresinden çıkmaya çalışan ve babası hapiste olduğu süre boyunca onun yerine annesine bakmak durumunda olan İsmail’e mi değinmeli? Aslında tüm bu sorgulamadaki amacım, size, filmde ailenin her bir bireyinin diğerlerinin önüne asla geçmediğini ve ortaya başkarakter olarak “aile”nin konduğu bir Nuri Bilge Ceylan filmiyle karşı karşıya olduğumuzu anlatmaktır.

      Tüm aile fertlerinin ortak noktasının filmdeki ev olduğu gibi diğer ortak noktaları da kayıplarıdır. Kaybettiklerinin onlara bir aile bütünlüğünü ve bir anlamda görmemek, duymamak ve dile getirmemek üzerine biçilmiş “Üç Maymun”u oynamanın gereklerini yerine - zorla da olsa - getirdiğini gözlemleme fırsatını doğurur.

      Üç Maymun filmi, Nuri Bilge Ceylan sineması tanıyan ve sevenlerini oldukça fazla cümle ve yaşayışa yer vererek diğerlerinden farklı olduğu için şaşırtmıştır. Ama yine de anlam ve sinema dili açısından müthiş bir doygunlukla da baş başa bırakmıştır.

       Kimseye Benzemeyen Yalnız Yönetmen

       Yaptığı bir röportajda“İster film yaparken ister normal yaşantımı sürdürürken, Çehov'un dünyasının her zaman güven verici, ılık bir yorgan gibi üzerimi örttüğünü ve beni ısıttığını hissetmişimdir.” diyerek sırrını dile getirmiştir Ceylan. Bunun dışında her ne kadar Antonioni, Tarkovski gibi dünyaca ünlü rüştünü ispatlamış yönetmenlere benzetilmeye çalışsa da Türk Sineması adına gerçekten değerli ve sağlam adımlarla dünyaya açılan bir yönetmendir. Bu sene 62. Cannes Film Festivali’nde jüri üyeliğine seçilerek de bir ilki başarmış olup yolda devam edeceğine inanıyorum.

       Kendi ülkesinin ilklerine imza atan ve oldukça başarılı yönetmenini tanımayan, anlamayan, filmlerini izle(ye)meyen herkesin onu bu yolla yalnız bırakması bizim yalnızlığımızla örtüşmektedir. Cannes’ta ödül alırken, "Ödülü, tutkuyla sevdiğim yalnız ve güzel ülkeme adıyorum" demişti. Onu bu ülkede destekleyenlerin yalnızlığını(azlığını) da yaşatmamak gerektiğine inanıyorum.

 

 Yasemin Şahin, Eylülce Dergisi, Sayı: 3, Mayıs-Haziran 2009

 

Holywood'da çalışmak ? Martin Scorsese kısaca değiniyor.

What does it take to be a filmmaker in Hollywood? Even today I still wonder what it takes to be a professional or even an artist in Hollywood. How do you survive the constant tug of war between personal expression and commercial imperatives? What is the price you pay to work in Hollywood? Do you end up with a split personality? Do you make one movie for them, one for yourself?


Holywood içinde bir film yapımcısı olmak nasıl birşey ? Bugün bile holywood sektöründe bir sanatçı ve profesyonel olmak nasıl bir şey merak ederim. Kendinizi ifade edebilme yada gişeye oynama reklam yapma zorunluluğu arasındaki sabit çekişmeden kendinizi nasıl sıyırabilirsiniz ? Holywood'da çalışmak için ne gibi bir bedel ödersiniz ? Ayrılmış bir kişiliklemi bitirirsiniz herşeyi ? Onlar için bir film mi yaparsınız yoksa kendiniz için mi ?

Çağrı filminin müzikleri için çölde tek başına 2 ay kalan film müziği bestecisi Maurice Jarre hakkında kısa bir bilgi.

Maurice Jarre (d. 13 Eylül 1924, Lyon, Fransa - ö. 29 Mart 2009, Los Angeles, ABD Özellikle film müzikleriyle tanınmış Fransız bestecidir. Ayrıca ünlü elektronik müzik sanatçısı Jean Michel Jarre'ın babasıdır.

Maurice Jarre, ilk olarak 1962 yapımı Lawrence of Arabia ("Arabistanlı Lawrence")'i için bestelediği özgün müzikle ün kazandı ve film müziği dalında ilk Oscar ödülünü kazandı. Doctor Zhivago (Doktor Jivago) ve A Passage to India filmleriyle de Oscar ödülü aldı. 150 kadar yapımın müziğine imza attı. Sanat yaşamında 6 kez 
 daha Oscar'a aday gösterildi. İki kez BAFTA, dört kez Altın Küre ve bir kez de Grammy ödülü kazandı. Besteciye, 2008'de Berlin Uluslararası Film Festivali'nde "Yaşamboyu Başarı" ödülü verildi. David Lean, Alfred Hitchcock, John Huston, Mustafa Akkad ve Luchio Visconti birlikte çalıştığı yönetmenlerden birkaçıdır. "The Message" (Çağrı (film)), ve meşhur Ömer Muhtar, "Shogun", "Top Secret!", Hayalet film müzikleri de unutulmaz besteleridir. Film müziği dışında gösteri, tiyatro oyunu ve bale müzikleri de bestelemiştir.

Özellikle 1975 yılı yapımı İslam peygamberi Muhammed'in hayatını ve İslam'ın doğuşun anlatan Çağrı film'inin müziklerini çölde bir çadırda tek başına 2 ay kalarak yapmıştır. Bu film için Suriyeli yönetmen Mustafa Akkad, Maurice Jarre'ye yeni çekeceği Çağrı filminin müziklerini kendisinin yapmasını teklif edince, Jarre Çölün atmosferini ruhunun derinliklerinde hissetmesi gerektiğini ve bu yüzden kendisinden başka hiç kimsenin olmayacağı, son derece sessiz bir mekân ayarlaması gerektiğini ve bunun yanında İslâm tarihini anlatan kitaplarıda kendisine getirtmesini istemişti.

Yeraltından Notlar - 2 ( Underground Notes - 2 )

Evet yaşamak kavramından ne anlıyorum ki ?  Uyumak, yemek yemek, tuvalete gitmek, gezmek , kanepeye rahatça uzanmak, televizyon karşısında kumanda ile uzun uzun gerilmek ve daha neler neler ? Ne yaşıyorum ben... yaşam benimi yaşıyor ben mi yaşamı yaşıyorum. Yaşam benim üstüme mi geliyor benmi onun üstüne gidiyorum. Yaşamak kavramı öyle bir kavram ki bir küp düşünün yaşamı o küpün içine sığdıramazmısınız yine ben yaşıyorum diyebilirsiniz. Dört duvar arasında kalsanız bile. İnsanlar çağın gerektirdiği gibi mi yaşıyor sizce ? Bana göre modern çağ diye birşey yoktur... her çağ insanı kendi modernizmini yaşamazmı. Sultan Alparslan'ın bir hikayesi vardır. O hikayedeki yaklaşım her zaman dikkatimi çekmiştir benim. 11. Yüzyılda geçiyor bu hikaye o zaman çağın gerektirdiği bir savaş yaşamı var. Kılıç o zamanlar en önemli obje insan için. Sulltan Alparslan 27 bin askeriyle Bizans topraklarında ilerlerken, keşfe
gönderdiği askerlerden biri huzuruna gelip telaşla:
- 300 bin kişilik düşman ordusu bize doğru yaklaşıyor, der.
Alparslan hiç önemsemeyerek şöyle der:
- Biz de onlara yaklaşıyoruz.

Evet Alparslan öyle diyor. Onun için karşısına ne çıkacağı önemsiz çünkü o bir yolda ilerliyor geriye dönmek yok karşısına ne çıkarsa çıksın zafer yada mağlubiyet ama o gitmekte kararlı. Alparslan'ın bu yaklaşımı yaşamla benim aramdaki mücadeleyide anlatıyor sanki, Sultan Alparslan kılıcıyla ilerliyor umursamaz ama kararlı her sonuç onun için önemsiz sadece ilerlemek. Ben ne derseniz deyin 4 duvar içinde hikaye yazıyorum müzikle yaşıyorum müzik ne olursa olsun o 4 duvardan çıkmama izin veriyor yani bedenim olduğu yerde dururken ruhum müzikle beraber yoluna çıkıyor, gitmesini istediğim yere gidiyor. Hikayeler'i ruhumun gezip dolaştığı döndükten sonra bana anlattığı anılardan yazıyorum. Sonuç ne ? Film yapacağız dertlerimi beyaz kağıttan beyaz perdeye taşımak. Dört duvar arasında yaşarken ben benim ruhumun ne yaptığını izletmek amaç. Ama ne var elde ? Sadece bir kamera var. Sultan Alparslanda ne vardı 1 kılıcı, atı ve 27 bin askeri.  Benim kameram ve kameramın çekeceği bir yaşam var.. yaşanmamış diyebilirsiniz ama aslında yaşanmış bir yaşamı çekecek. Sadece gidiyorum ne olursa olsun... ne sıkıntı olursa olsun ruhumun neler yapabildiğini göstermem gerek sonuç ne olursa olsun berbat birşeyde çıksa sadece ilerlemek amacım derdimi anlatmak. Elimdekilere bakıyorum ve ilerliyorum yaşam hayalet askerleriyle üstüme geliyor hissediyorum dört duvar arasında. Ama diyorum ki bende sana geliyorum. Kazanırım ya da kaybederim neticede kaçmıyorum ve geliyorum... asla arkaya bakmak yok sadece ilerle yolun nereye çıkacağını biliyorsun. Çünkü ruhun gitti ve geldi sana rehber olacak. Ve hissediyorum... yaşamın askerleri varsa benimde ruhum var. Ölümsüz bir ruhum. Biliyorum bir gün o tek pencereden göreceksiniz beni. Ben o odada bekliyor olacağım.

Cafe

(denedin,yanıldın,gene dene, gene yanıl, daha iyi yanıl.did you try and error, try again, again, wrong, wrong better/samuel beckett)

Son zamanlarda değerleri yeteri kadar hatta yeterisini geçtim değerleri hiç birşekilde belirtilmesede Türkiye'de kısa film sektörü gelişiyor... bende buradan sizlere izlenmesi keyifli ve içinde derin mesajlar barındıran sinematografisi ve kurgusuyla başarılı yerli kısa filmleri paylaşmaya devam ediyorum filmin konusu hakkında bir şey yazmak istemiyorum Ruhi Sarı ve Şevval Sam gibi profesyonel oyuncularla çekilen bir kısa film, yukarıdaki söz filmin ana düşüncesinin kapısını açıyor zaten. İyi seyirler. Filmin yönetmeni Tufan Şimşekcan'a buradan böyle bir yapımı Türk kısa film sektörüne kazandırdığı içinde teşekkürler.


(Dipnot : Sanırsam filmdeki şarkı orjinal ve harika, özellikle film esnasında arkada fon olarak sözlü müzikler pek tercih edilmez ancak bu şarkı öyle oturmuş ki oturmuş yani. Filmde çok rahatsız etmeyen sinematografik tercihler var pan titremesi, zoom çekimler yerine daha iyi tercihler kullanılabilirdi )

"Kafe" Kısa Film, "Cafe" Short Film from tufan şimşekcan on Vimeo.

Foolishly Seeking True Love

Sizlerinde izleminizi istediğim yabancı kısa filmlerden biri " Foolishly Seeking True Love "  konusundan ziyade sinematografi çalışımı dikkatimi çekti.

" Eğer kader öne geçmezse iki insan aşık olur "
Foolishly Seeking True Love from Jarrett Lee Conaway on Vimeo.

" Jurnal "

Son zamanlarda dünya sinema tarihinde yerini almış ve alacak projeleri yavaştan takip etmeye başladım elbette ki kısa filmlerden söz ediyorum. Bunların arasında çok az yerli yapımlar var zira " Jurnal " adında izlediği ve kısa film sandığım yapım bende ayrı bir izlenim bıraktı ancak izlediğim bir fragmanmış bir fragman olmasına rağmen kısa film tadı veriyor. Sizlerle nadir paylaşabileceğim yerli bağımsız yapımlardan biri "Jurnal"

Jurnal ( Fragman ) from Abdulbaki Yavuz on Vimeo.

Film Yapmak Üzerine - 1

Hayalperest kimdir ?

 Fellini bu soruyu, Benim için tek gerçekçi kişi hayalperest olandır çünkü o kendi gerçekliğinin kanıtıdır. diye cevaplamıştır.

                                                           ***

Film teknikleri deseniz pek çok kılavuz var, Eleştiri deseniz sayısız fikirler havada uçuşuyor. Aydınlanma deseniz ise kesik kesik parıldamalardan başka hiç birşey yok. Bizler için sinema sosyal bir olgu veya kültürel bir soru işareti değil, imgelemenin potansiyel bir kehanetidir. James Broughton için sinema bir şiirdi, bir aşktı bir dildi ve bir dindi, Sinema'yı yaratılışın Tanrılarına karşı bir görev olarak gördü. Burada sinemaya gitmekten söz etmiyoruz, sinema yapmaktan söz ediyoruz. Görüntünün canlanmasından söz ediyoruz. Sinemaya gitmek fantezilerinize teslim olmanın veya eleştirisel fikirler edinmenin, vaktinizi geçirmenin bir yoludur. Ancak bunun sinemayı hayata taşımak veya hayatı sinemaya taşımakla pek bir ilgisi yoktur. Şuna dikkat ; Hayat siz başka işlerle uğraşırken başınıza gelenlerdir.

                                                             ***

Gördüklerini ve tecrübelerini ve aşkını ve kayıplarını sanki dünya üzerindeki ilk insanlardan biriymişsin gibi anlatmaya çalış demiş Rilke, ona sorular soran genç Şaire.  Her sanatçı asidir. Çünkü ona dai kendi hemcinslerinin içinde bulunan cehalet , açgözlülük ve tembelliğe olan tutku başkaldırır. Işığı görebilmiş olsalar, onlarında içinde barınabileceği bir ülke bilir aslında sanatçı. Bu nedenle de ışığı göstermek ister onlara. Ama onlar göremez. Görmek istemezler, O ülkede hiç bir şey görmek istemiyorum derler. O ise tekrar tekrar dener. Yeni bir lamba yakar, farklı bir devrim yapar.

                                                            ***

Öyleyse yukarı ve dışarı bak ve uçuşan o ışığı ara. Ana yolları takip etme yolculuklarda kaybol. Gittiğin yerler konusunda fazla titizlenirsen, ilham noktanı kaçırabilirsin. Sinema da hayat gibi, belirgin dünyevi olanın ötesindekine hizmet ettiği sürece yaşamaya değerdir. Mariane Moore'a şöhret içinmi yoksa para içinmi şiir yazdığını sordukları zaman " Başka bir ihtimal yok mu ? diye cevap vermişti. Hayatın amacı, Tanrı'nın ihtişamını keşfetmek ve sonraki hayatını bunu kutlamak için harcamaktır. Doğum ve ölüm günümüzü değiştirme şansımız yok, ama ikisi arasında boşluğu daha katlanabilir hale getirebiliriz. Hatta belki daha deneyüstü bir hale " Mutluluğun neredeyse Tanrın oradadır" Öyleyse aziz Augistine'ında önerdiği gibi " Tanrı'yı sev ve ne istiyorsan yap" Aslında Tanrı'yı düşünmekle hiç vakit kaybetme Tanrı olmayı dene.

                                                            ***

Öyleyse bırakın biraz ışık olsun. Işığı görüyor musunuz ? Işığı arıyor musunuz ? Gözlerinizin önünde bir film var mı ? Ya da gözlerinizin ötesinde ? Paracelcus Işık içimizdeki yıldızdır der. Ne kadar soluk olursa olsun kendi ışığınızı oluşturun. Selanikliler 1 5:5'de " Hepiniz ışığın çocuklarısınız der. Öyleyse keşfedin hissedin ve büyülenin ! Aydınlanmak Tanrısallığın doğasıdır.

Kaynak : James Broughton - Film yapmak üzerine.

Underground Notes - 1 ( Yeraltından Notlar - 1 )

Farkettim ki blogu sürekli sinema dünyasından genel bilgiler hatta ayrıca sinema ile alakası olmayan ancak hoşuma giden bazı hikayeler ve haberleri paylaşarak kullanmaktayım, ancak şahsi blogumda kendimden bahsedememek büyük bir eksiklik olsa gerek, yeni farkına vardım. Kendimden bahsetmek derken yani ben bu koskoca sinema dünyasının içinde neler yapmaktayım, neler çabalamaktayım, düşüncelerim ve planlarım neler... biliyorum banane diyorsunuz hatta aptalmısın be adam yaptığın kendine niye paylaşasın ki diye söylendiğinizi duymaktayım, ama yinede ben paylaşacağım sizin umrunuzda olmasada bu bloga girdiyseniz eğer okumanızda fayda var diyerekten başlıyorum yeraltından notlara.



Öncelikle neden yeraltından notlar diye sorarsanız şunu söyleyim...Dostoyevsky'nin eseri ile alakası yok etkilenmede yok. Böyle birşey kullanmamın sebebi yeraltında olmasamda yeraltındaymışım ve dış dünya ile iletişimim kopuk bir şekilde yeraltında yaşıyormuşum gibi görmem kendimi, yani kısası fiziksel olarakta yalnız olmasamda, beynimin içinde yeraltında yaşıyorum, manevi olarak yeraltında bana arkadaşlık eden tek şey var ; Düşüncelerim.

 * Uzun süredir kamera arkasına geçememenin çok büyük bir stresi var şu sıralarda. Yaklaşık olarak 6 aylık süre oldu sanırsam ama artık şu konuda kendime söz verdim, armut piş ağzıma düş tarzında en ufak birşeyde ben bunu film yaparım yada ben bunu çekerim tarzında kameraya yanaşmamak, artık ince eleyip sık dokuyorum.

* Film çekmekte özellikle kısa film çekmekte tek önemli olan şeyin " hikaye " olduğunu anladım şu ana kadar... bırakın kamera kalitesini, ne kadar bütçe olduğunu ve diğer sinemasal aksesuarlardan yoksun olmayı bana şu an bedava "Red one" kamera verilse ben onla ne çekeceğim ki ?

* Hikaye'nin artık öyle basite indirgemeyeceğini anladım tek bildiğim şey var " benim bu dünya ile koca bir derdim var " ama bu dertler bildiğiniz " Hansel ile Gratel " tarzı hikayeler gibi anlatılacak dertler olmadığı.

* Bundandır ki uzun süredi kamera arkasına geçmedim, belki kendimi avutuyorum....yok yok avutmuyorum evet şu an mutluyum.

* Plansızlık başımı kemiriyor adeta, plansız işler yapılıyor evet plansız... kurduğumuz topluluk ( pirana film ) biraz geç adımlar atıyor buda ben ve ekip arkadaşlarımın acımasız hayat koşuşturmasından ya da tam tersine sırf onu bahane göstererek birşeyleri hızlı üretememekten kaynaklı, zira zaman parayla değil ancak tekrar da satın alınamıyor sadece bir kez geliyor ve anlatacağınız dertler o kadar çok ki hangi zaman dilimini sığdırmayı düşünürken arkanızdan bir balta indiriliyor sanki.

* 2012'ye kadar çekeceğim kısa filmin hazırlıklarına başladım. Senaryo üzerinde düşünmeye devam etmekteyim, daha çok herhangi bir müdahele gerektirmeyen doğanın kendisini, tanrının sanatının kendisini kullanarak üretebileceğim bir hikaye üzerinden gidiyorum.

* Senaryo bakımından sıkıntı yaşadığım gerçeğini göz ardı etmiyorum, ancak tırtıl ve koza hikayesinide unutmuyorum, arabanız var ve önünüzde iki yol var birisi çok taşlı ve engebeli diğeri ise dümdüz harika bir yol hangisinden giderdiniz, o kaymak gibi yoldan değil mi ?

* Yeraltında yaşamaktan sıkılmıyorum... neden mi ? Çünkü müzik var, nerede olursanız olun, ister Ay'da ister Jüpiter'de herhangi bir yerde. Sizden alamayacakları iki şey var Müzik ( Shawshank Redemption Andy Duffrene'e bağladık biraz :) ) ve düşünceleriniz. Müzik bana öylesine arkadaşlık ediyor ki hayal bile edemezsiniz.

* Son olarak yeraltından iyi günler diliyorum buradan sizlere ulaşmaya devam edeceğim... ola ki yolunuz buraya düşerse mum ışıklarını takip edin sizi bana çıkaracaktır gelmezsenizde canınız sağolsun yapacağım filmler sizi zaten yeraltına çıkaracaktır umarım.

Lev Kuleshov : Kuleshov Efekti

 

Rus sinemasının dünya sinemasının sinematografisinde ve kurgusunun iskeleti olduğunu söyleyebiliriz aslında...Rus yönetmenler kendi sinema dilini oluşturmuş ve akıllı ve izleyiciye doğrudan etki eden kurgular bulmuşlardır bunlardan biri Lev Kuleshov'un izleyiciyin duygularıyla oynayabilmesini sağladığı kurgu diyebiliriz yani Kuleshov Efekti...

 

Unutulmuşluğu Yenen bir Öncü:

Lev Kuleshov

Gökhan Erkılıç
editor@sekans.org

Kuleshov adı, yaşamını sinemaya adamış belli bir grup dışında, sinemayla amatör ya da profesyonel olarak ilgilenen sinemacıların belleğinde ve bilgisinde ne önem taşır ne de yer tutar, çoğunlukla da tutar gibi yapılarak geçiştirilir. Dünya genelinde, üniversite çevrelerinde bile yıllar boyu unutulmuşları oynadığı, hatta günümüzde bile üçüncü dünya akademisyenleri arasında kendine henüz yol bulamadığı da göz ardı edilmemeli. Oysa ki tüm zamanların değişmez gerçeğini sorgulayan o ünlü, bilenle bilmeyenin bir olmadığı saptamasına dokunan, dokunduran bir alandır Kuleshov öğretisi. Yıllara yayılan bir ilgisizlik! Varsın olsun, Kuleshov onlarsız da Kuleshov! Bu yazı, bu ilgisizliğe ve görmezliğe karşı duyulan isyan duygularıyla yazıldığı için bilenler veya bir bilen gibi davrananlar için yazılmadı.

Yönetmen ya da bir sinema teorisyeni olmaktan öte, kurgu kuramını ortaya atan sinema adamı olarak bakılmalıdır Kuleshov’a. Onun yaşam öyküsü 14 Ocak 1899’da Tambov’da başlar, Lev Vladimirovich Kuleshov adıyla. Bu denli yoğunlaşmış bir ilgi, sevgi ve üretme arzusunu nasıl duyup hayata geçirdiğini anlamak zor olsa da, onu daha 17 yaşında dönemin ünlü yapımcısı Kanconkov’un stüdyosunda dekoratör olarak buluruz. Döneme ilişkin kayıtlardan yine dönemin öne çıkan yönetmenlerinden Evgeni Bauer’in yönetiminde çalıştığını öğreniyoruz. Henüz 18 yaşında ilk sinema yazılarına ve ilk yönetmenlik girişimine tanık oluruz. Gençliğin ataklığını ve öğrenme tutkusunu taşıyan bu yazılarda ne yapacağını bilen, yeri geldiğinde yol gösteren ve durmaksızın arayışlarını sürdüren bir insanla karşılaşırız. Hemen ardından 1918-19 yıllarının iç savaş ortamına elinde kamerasıyla sürüklenir. Moskova’ya döner dönmez, 1 Mayıs 1920’de kuruluşunda da emek harcadığı Devlet Sinema Okulu’nun öğretim kadrosuna alınır, yaş 21! İlerleyen yıllarda yetiştirdiği ünlülerle ünlenecek olan atölyesini 1922’de oluşturur ve ham film yokluğu nedeniyle filmsiz film deneylerine başlar. Olanaksızlıkların insanın hayalgücünü hangi noktalara taşıyabileceğinin en elle tutulur, gözle görülür örneklerinden biridir Kuleshov denemeleri.

Yönetmenin herşeyden daha önemli bir konuma sahip olduğu düşüncesiyle yola koyulur. Bunu kurgunun sinema sanatının en önemli öğesi olduğu görüşü izler. Sovyetler Birliği’nde kurgu sözcüğünü ilk kullanandır. Filmsel zaman ve zaman boşluğu kavramları attığı önemli adımlar olur. Kuleshov’u kurguya yönlendiren iki temel etken vardı. Bunlardan biri doğrudan sinemadan geliyordu ve anlatım dilinin zenginliği ile Kuleshov’u bir hayli etkileyen David W. Griffith sinemasıydı. Diğeri ise ülkesinin güçlü yazı geleneğine dayanan, gelişkin örnekleri özellikle Tolstoy ve Puşkin’in yapıtlarında karşımıza çıkan kurgusal anlatım teknikleriydi. 

Sinema tarihine Kuleshov Efekti diye giren kurgusal yorum çeşitlemesi dikkat çekicidir. Tanınmış oyuncu Ivan Mosjukin’in bir yüz çekimini, sırayla yemek, çocuk ve tabut çekimlerine ekler. Oyuncunun yüzündeki anlam, her eşlemede farklı duygusal bir tepki taşıyormuş algısı uyandırır. Orijinali kayıp olan bu kurgu çalışmaları üç temel okuma ilkesine dayanır: kurgunun yoruma dönüklüğü, anlamın son katmanının seyirci tarafından belirlenmesi ve karşıtlıklar algısı. Onun deneysel kurgu çalışmaları giderek ayrıntılara yöneldi ve parça-bütün ilişkisine odaklandı.

Kuleshov’a göre kurgu bilincine varan ilk yönetmen Griffith, kendisi de kurguyu kuramsallaştıran ilk isimdi. Kurgusal anlatıma göre gerçekleştirilmiş ilk Rus yapımı 1917’de çektiği Proyekt Injenera Praita (Mühendis Praita’nın Projesi) filmiydi.
 

Resim: The Extraordinary Adventures of
Mr. West in the Land of the Bolsheviks, 1924
 

Kuleshov atölyesinin artık herkes tarafından duyulan deneyleri, ham filme kolay ulaşılmaya başlandığı 1923 yılıyla birlikte daha bir yoğunluk kazanır. Bu dönem, Kuleshov’u bir teorisyen olmaktan çıkarıp, aynı zamanda bir yönetmen olarak da tanınmasına neden olacak yapıtlarını barındırır. Kuleshov adının önemli bir ad olduğu söylemini taşıyan ilk film, Bolşevik dünyasına uyum sağlama problemleri çeken bir Batılı tiplemesinin başından geçenlerin anlatıldığı The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks (Bay Batı’nın Bolşevikler Ülkesindeki Olağanüstü Serüvenleri, 1924) olur. Film, propaganda üzerine kurulu özgün bir güldürüdür. Öğrencisi olan bir diğer ünlü sinema adamı, Vsevolod Pudovkin filmin senaristi, dekor tasarımcısı ve oyuncusu olarak Kuleshov’a büyük destek verir. Beş yıl önce hayatına giren filmin kadın oyuncusu Alexandra Khokhlova’nın, yönetmenin hem özel hem sanat yaşamında zirveye çıktığı anlaşılır. Üçlü bir yıl sonra ve aynı görev dağılımıyla, ayrıntılarla zengin kılınan atmosferi, psikolojik derinliği ve sanatsal arayışlarıyla propaganda sinemasını aşan Ölüm Işını’nı (Luc Smierti, 1925) gerçekleştirir. Artık Kuleshov’un önünde başyapıtı olarak gösterilen Dura Lex’in yapım öncesi çalışmaları uzanmaktadır. 

Po Zakonu/Dura Lex senaryo: Victor Shklovski, Lev Kuleshov görüntü yön: Konstantin Kuznetsov dekor: Isaak Makhliss oyuncular: Alexandra Khokhlova, Sergei Komarov, Vladimir Fogel, Piotr Galadzhez 1926/61’/1673 mt/s&b/sessiz   Jack London’ın kısa bir öyküsünden yola çıkan Kuleshov, yarattığı klostrofobik atmosferin sağladığı psikolojik gerilimle beslenen çarpıcı bir Alaska westerni gerçekleştirir. Ortamın ıssızlığı içinde içgüdüsel davranış eğilimleri gösteren, para tutkusunun öldürmeyi sıradanlaştıran çekiciliğinin emrine girmiş ve içinde barındırdığı sadizmi dışa vurmakta kendini kontrol edemeyen bir altın arayıcısının öyküsü... Biri kadın olan, Amerikan rüyasına dalmış sürüklenen diğer iki yol arkadaşı, yaşamlarının riske girdiğini farkederler ve silahını elinden alırlar. Adamı bir kulübeye tıkarlar ve bahar gelinceye kadar orada gözaltında tutmaya karar verirler. Bahar, ardında cinayetler olan adamın yargı yoluyla cezalandırılması için uygun hava ve ulaşım koşullarını yaratacaktır. Ancak, bir akşam kulübeye döndüklerinde, suçlunun ardında onlara şans dileyen bir not bırakarak kaçmış olduğunu görürler. Filmografisinin ilk yazınsal uyarlamasını gerçekleştiren Kuleshov, filmde bütünüyle montaja dayalı bir anlatım dilini benimser.

 

Kuleshov ilerleyen yıllarda Stalin rejiminin saplantılı ideologlarınca fazla entelektüel ve burjuva kalıntısı olanlar arasında gösterilecek ve bu durum yönetmenin yaratıcı doğasından uzaklaşmasına neden olacaktır. Filmler çekecek ancak zirveye yeniden tırmanamayacaktır. Küskünlüğünü üzerinden atamayan Kuleshov, ilerleyen yıllarda bir tek Büyük Avutucu (The Great Consoler, 1933) filmiyle eski günlerinin çizgisini yakalar. 1941’de Film Yönetiminin Temel İlkeleri adlı yapıtını yayınlar. Khoklova ile ortak yönettiği Biz Urallar’danız (We from the Urals, 1944) son filmi olur ve aynı yıl Moskova Film Enstitüsü’nün yönetimine getirilir.

Resim: The Great Consoler, 1933

50’lerle başlayan yıllar Avrupa gezileri, film festivallerinde jüri üyelikleri, toplu gösterimlerine davetler ve film gösterimlerini destekleyen derslerle geçer. 30 Mart 1970’deki ölümünün ardından yıllarca unutulmuşları oynayacak, nedense Batı onaylamadığı sürece kimsenin adamdan sayılmadığı bu evrende, unutulmuşluğu er geç yenecek düzeydeki yeteneği, emeği ve yapıtları sayesinde yeniden gündemimize taşınacaktır.

 

1917 The Project of Engineer Prite

1917 An Unfinished Love Song

1919-20 Kronika

1920 On the Red Front

1924 The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks

1925 Luc Smierti

1926 Dura Lex

1927 The Journalist Girl

1929 The Happy Canary

1930 Dva-Bouldi-Dva

1931 Forty Hearts

1932 Gorizont

1933 The Great Consoler

1940 The Siberians

1941 Happening on the Volcano

1943 Timur’s Oath

1944 We from the Urals

Tarsem Singh'ten bir masal daha: Snow White

Tarsem Singh ismini ilk defa yönettiği "The Cell - Hücre" filmiyle duymuştuk, karanlık atmosferi başarıyla yansıtan ve harika görüntüleri olan film ne yazık ki başrol oyuncusunun Jennifer Lopez olması sebebiyle baştan bir önyargıya maruz kalmış ve IMDB puanı bile 6.2 olmuştu. Kaliforniya'da Dizayn bölümünden mezun olan Singh'in oldukça az sayıda çektiği filmlerin tüm karelerini özenle seçtiği çok açık. Nitekim hem yazıp, hem yapımcılığını yaptığı ve yönettiği "The Fall" ile büyük bir çıkış yakaladı. Masalsı havasıyla Tim Burton filmlerine benzeyen The Fall'da renklerin seçimi, görüntüler harikaydı. Nitekim o sene sinematografi dalında kazandığı ödüller Singh'in başarısının kanıtı oldu.

Bu filmden sonra yine uzun bir ara veren Singh daha sonra Grek mitolosijini konu alan Immortals'ı çekti, Immortals ülkemizde de Kasım ayında vizyona girecek ve fazlasıyla ses getirecek gibi. Bense 2012 Mart'ında vizyona girmesi planlanan "Snow White - Pamuk Prenses" filmini merakla beklemekteyim. Kötü kraliçeyi Julia Roberts'ın, kralı Sean Bean'in (kabul edelim bu adam bu tür rollere fazlasıyla uygun) canlandırdığı filmde Pamuk Prenses'i Lily Collins canlandırıyor. Açıkçası Alice in Wonderland'de beklentileri fazla yükselttiğim için bu filme temkinli yaklaşmak istiyorum, gerçi Alice in Wonderland'de görüntü olarak yine tatmin olmuştum, filmden gelen görüntüler görsel bir şölen yaşayacağımızın habercisi gibi. Kostümler, renkler her zamanki Tarsem Singh çizgisinde. Grimm kardeşlerin hepimizin bildiği masalından farklı olarak Singh konuyu biraz değiştirmiş, filmde Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler yıkılmış krallıklarını geri almaya çalışıyor. Bu değişiklik bazılarını memnun etmemiş olacak ki şimdiden eleştiriler başladı, açıkası ben senaryo ve oyunculuk açısından çok fazla  bir şey  beklemediğimden belki diyaloglara - oyunculuklara fazla takılmadan direk olarak bir fotoğrafa bakıyormuş gibi izleyebilirim filmi. Bizi neler beklediğini merak ediyorsanız aşağıda koyduğum resimlerin üzerine tıklayıp büyük hallerini görün derim.  

Güncelleme: Tarsem Singh'in başarılı olduğu bir alan da reklam filmleri, özellikle Pepsi için çektiği Gladyatör temalı reklam ve futbolcuların langırt oyuncuları olduğu reklamları ünlü çekimleri arasında. 

Bağımsız Sinema Manifestoları

Robert Breer:

"Yaşasın formsuz film! Edebi olmayan, müzikal olmayan, hikaye anlatmayan, görsel... Soyut bir dansa dönüşmeyen, ya da bir mesaj vermeyen... İmajlarından kaçılamayan... Kelimelerin imaj veya sesler olduğu, ve düşünceler gibi atlayıp zıplayan... Aynı yemek yemek gibi, bakmak, koşmak gibi bir deneyim... ağaç veya binalar gibi bir nesne... Akan ve çarpışan... Bir anlam üretmektense, kendisi bir anlam olan."

"Evet, elime gelen her şeyi filme koyuyordum. Ama genelde birbirinden mümkün olduğunca farklı imajları arkaarkaya dizmeye çalışıyordum. Akıcılığı ne kadar bozabilirsem o kadar iyi."

Larry Jordan:

"Altını çizmem lazım ki, nasıl rüyalarımın anlamlarını bilmiyorsam, filmdeki sembollerden hiçbirinin tam anlamını da bilmiyorum. Umuyorum ki izleyicide şiirsel çağrışımlar uyandırırlar. Ben onların tamamıyla izleyicinin yorumlarına açık olmasını arzuladım."

Sidney Peterson:

"Bu görüntüler bizim mantığımıza değil, içimizdeki sonsuz belirsizlik evrenine hitap etmek amacındadır."

Özgür Sinema Akımı

Genç sinemacıların maddi engellerle karşılaşmaksızın serbestçe film çevirmelerini sağlamak amacını güden bu hareket, tanınmış İngiliz eleştirmeni Lindsay Anderson'ın önderliğinde yola çıkmıştır. Burada maddi engellerle kastedilen çok büyük bütçelerle çevrilmiş filmlerin İngiliz sinemasına gölge düşürmüş olmasıdır. J. Arthur Rank'ın Hollywood'la rekabete girişmeye kalkışması, geniş bütçeli filmlere el atması yanlış bir adım olmuştur. Rank, büyük Amerikan yapımevlerine bağlanmak zorunda kalmış; en iyi yönetmenlerden başlıcalar Amerikan ortaklıkları tarafından tutulmuş; televizyon, İngiliz sinemasındaki bunalımı arttırmıştır. Bağımsız yapımcılar, finanse edecek öz kaynakları olmadığından yatırım kaynaklarını kendi dışlarından sağlamaya çalışmakta bazen de başarılı olamamışlardır. Bu dış kaynaklardan birisi Amerikan şirketlerinin İngiltere'deki dağıtım şubeleridir. İngiltere'deki mali kuruluşlar, genellikle film yapımcılarına karışmamayı yeğlemişlerdir. Milyonlarca dolarlık büyük bütçeli filmler kapalı gişe oynarken bağımsızların ürettiği filmler, seyirciyi televizyon karşısından çekememiştir. Dolayısıyla televizyonun olumsuz etkisiyle kapanan sinema salonlarının büyük çoğunluğu, bağımsız yapımcıların filmlerini gösterenler olmuştur. Bunun sonucu da "Özgür Sinema"nın bir ara getirdiği canlılığa rağmen İngiliz sinemasının sanat açısından can çekişir duruma gelmesidir.

1955–1960 yılları arasında varlık gösteren İngiliz "Özgür Sinema"sı filmlerinin bazılarının vurguları, John Grierson tarafından 1929'da çevrilmiş Drifters (Balıkçı Tekneleri) gibi belge filmleri anımsatmaktadır. Özgür Sinema 1959'da "Tutum, stil demektir; stilse tutum" manifestosunu savunan bir akımdır. Bu akım, şiirsel gerçekliği ile sanatsal sinemanın gelişimine katkıda bulunmuş olsa da uzun süreli sponsor bulamadığından bir grup arkadaşın film yapımcılığından öteye gidememiştir.
İngiliz Özgür Sineması 1956'da Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson tarafından yönlendirilen, Anderson ve Reisz'ın editörü oldukları Sequence (1946–1952) dergisinde düşüncelerini yayımladıkları İngiliz belge hareketidir. Politik atmosfere de yansıyan bu akım, Yeni Sol'un başlamasıyla ticari İngiliz sinemasını da etkilemiştir. Basılı bir açıklamada bu akımın amacı şöyle açıklanmıştır: "Biz bu davranışımızla özgürlüğe inandığımızı göstermeye çalışıyoruz."
İNGİLİZ ÖZGÜR SİNEMASININ YÖNETMENLERİ VE FİLMLERİ
1- LINDSAY ANDERSON
1950'lerin Özgür Sinema hareketinde önemli rol oynayan bir yönetmen, kuramcı, eleştirmen, yazar ve belgeselcidir. Genellikle sürrealist film tekniklerini kullanarak İngiliz sinemasındaki sıradanlığı küçümsemiş, geleneksel mizahın sınırlarını aşarak izleyiciyi şaşırtan keskin hicivli ve sosyal içerikli filmler yapmıştır. Brecht'in şu sözünden yola çıkarak gerçeğin dünyanın aynası olmadığını vurgulamıştır: "Gerçeklik, gerçek olan şeylerin değil, onların gerçekte ne olduklarının gösterilmesi işidir." Buna rağmen Bağımsız Sinema'nın ilk belge filmlerinde Brecht'in etkisi çok belirgin değildir. Örneğin, geriye dönüşler ve doğal oyunculuk içeren This Sporting Life (Sporcunun Hayatı), sanatsal kaygıya rağmen öykücü bir gelişimin klasik modeline boyun eğmektedir.
Anderson'ın sinemasal dili, dünya görüşünü ortaya koymaktadır. Anderson, çalışan sınıfın hayatının sergilenmesi gereğini belirtmiş; bu anlayışı ile İngiliz film yapımcılığına canlılık getirmiştir. Anderson ile yapılan bir röportajda O'na şu soru yöneltilmiştir:  "Tony Richardson ve Karel Reisz ile birlikte ilkeler manifestosuna dayanan Bağımsız Sinema akımını çok da nif duygularla oluşturmadınız, öyle değil mi?" Anderson'ın verdiği yanıt ise şaşırtıcıdır:  "Filmlerimizi gösterime sunmak için bir akıma ihtiyacımız vardı ve Bağımsız Sinema manifestosu bu nedenle ortaya çıktı. Bu, tamamen yanlıştır diyemeyiz fakat aynı duyguları paylaşan, aynı filmleri yapmak isteyen bir grup insanın bir araya gelerek, sadece manifestoya dayanarak film yapmış olduğu izlenimi oluştu fakat bu doğru değildir. Manifesto, elbette ki bizim bir yansımamızdır; fakat ne benim ne de bizim içimizden bir başkasının bu manifestodan etkilenerek filmlerimizi yaptığımızı sanmıyorum."
Lindsay Anderson'ın 1956'da çevirdiği O Dreamland (Ey Hayaller Ülkesi) O'nun ilk belge filmidir. Film, Margate'taki bir lunapark çevresinde çağdaş dünyanın huzursuzluğunu ortaya koyabilme başarısını gösterir. Kitlelerin alışkanlıklarına saldırmaktadır.
1957'de çektiği Everyday Except Christmas (Noel'den Başka Her Gün) ise "Covent Garden" marketinde geçen hayatı yansıtır. İnsancıl ve arkadaşça yaşayan meşgul ve çalışkan insanların yaşamlarından duygusal bir kesit sunar. Birbirlerine tek bir kötü söz dahi sarf edemeyen güleryüzlü insanları pozitif bir bakış açısıyla portrelemektedir.
Bunlardan başka Anderson'ın 1963'te çektiği This Sporting Life (Sporcunun Hayatı) adlı bir filmi daha vardır.

Sinematografi Üzerine - 1

 

Sinemada çok önem verdiğimiz bir unsur sinematografi, peki nedir bu unsur, bırakalım şimdi sözlüklerdeki edebi klişe tanımlamaları ve sinematografinin derinlerine inelim.

Sıradan bir insan hayal edin ve onun sıradan bir gününü, sabah erken kalkıp işe gitmek zorunda, istemeyerekte olsa kalkıyor o sırada cam kenarında olan yatağında doğrulunca güneş ışınlarının içeri puslu bir şekilde girmesi dikkatini çekiyor, uykulu gözlerini ovuşturuyor ve camdan bakıyor, dağların arkasında yücelen bir güneş var daha tam parlamamış kuvvetli ışık veremiyor doğal olarak bu manzara karşısında etkileniyor bu adam, peki bu adamın yerine herhangi bir kamera düşünsek ne olurdu ? Günde bir kere denk gelecek bu manzarayı doğru yerde çok güzel bir şekilde durdurabilirdi. İşte sinematografi burda başlıyor, sinematografi doğadaki tüm unsurların doğru bir zamanda doğru bir yerde doğru bir açıda objektife yansıması değilmidir, görüntü estetiğidir sonucunda, ancak bu söylediğimden şu mana çıkıyor olabilir siz sadece doğru zamanı doğru yerde bekleyin, evet bunu yapmamız gerek ancak doğru zamanı bekleyeceğimiz doğru yeride biz yaratmak zorundayız hatta yeri gelince doğru zamanıda biz yaratmalıyız, siz kameranın arkasındaysanız Tanrı'yı unutmalısınız, o kameranın arkasına geçtiğinde artık yepyeni bir dünyanın tanrısı siz oldunuz, vizörden göreceklerinizi siz ayarlayacaksınız, güneş doğumu ve batımı, dolunay gibi insanların gözüne hoş gelen unsurları efektlerle yaratmak gibi saçma bir şey yok, bunlar zaten Tanrı'nın fotoğrafçı ve sinemacılara hediye ettiği hediyeler o güneş oradan sizin için yükseliyor zaten, önemli olan doğru zamanda doğru yerde bulunmak, şafakta güneş sizin için yükselirken sizin tek yapmanız gerek kameranızı doğru yere yerleştirip REC tuşuna basmak. REC tuşuna bastığınız andan itibaren tanrı sizsiniz. Bu söylediklerimle belki sinematografiyi çok dar kalıba indirgedim ancak ufku açık olan insanlar dediklerimi gayet geniş manada algılayabileceklerdir.

Sinematografinin birazcıkta soyutsal derinliklerine inersek şu paragraflarla başlamak isterim

Stan Brakhage'nin 1964'te Görme üzerine mecazlar adında verdiği manifestosunda şöyle demiş Metaphors on Vision - 1964 - Görme Üzerine Mecazlar:

"İnsanların koyduğu perspektif kuralları tarafından yönlendirilmeyen bir göz düşünün… Kompozisyon mantığı tarafindan önyargılara boğulmamış, şeylere isimlerine göre tepki vermeyen, onun yerine hayatta her karşılaşılan objeyi bir macera sonunda algılayan bir göz… Yeşil kelimesini bilmeyen bir bebek için sizce çimlik bir alanda kaç değişik renk vardır? Şartlanmamış bir göz için ışık kaç tane gökkuşağı oluşturur? Peki bu göz ısı dalgalarını da hissedebilir mi acaba? Ne olduğunu anlamadığımız şeylerle dolu, sonsuz hareketle hayat saçan ve sayılamaz renk tonundan oluşmuş bir dünya düşünün. Herşeyin kelimelerle tanımlanmadığı bir dünya düşünün."

Evet, Stan Brakhage olayı çok güzel özetlemiş, soyutsal sinematografi kullanan yönetmenlerin filmleri her zaman ağır olmuştur. Günümüzdeki en iyi örneği ise elbette ki David Lynch filmleri, çoğu filmsever bu sanatkarın filmlerini izledikten sonra anlama zahmetine kapılmamış ve kaçmışlardır çünkü oldukça karmaşık ve insanoğlunun olaylara bakışını somutsal olarak düşünürsek doğal olarak saçma geçecek bir yapıya sahipler. Sinema'da iki tür dünya vardır 1. İnsanın yaşamını sürdüğü ve şu an yerçekimi sayesinde yere bastığınız dünya bir diğeri ise Yönetmenin kameranın lenslerine vuran değilde beyninde yarattığı dünyayı kameraya soyutsal olarak aktardığı dünya. Soyutsal sinemayı en iyi aktaran sinemacıların daha öncede ressam olarak görüyoruz, biliyoruz ki bir ressam sanatını yaratırken çizdiği o karede koca bir dünya saklıdır ancak ki onu çizenden başka kimse anlayamaz çünkü o gizem onun beynin saklıdır o sadece somut veya soyut düşüncelerini renklere dökebilmiştir. David Lynch'te ressamdır ve David Lynch resim çizerken yaptıklarını bu sefer sinemada uygulamaya çalışmaktadır, Sinema saniyede 24 kere gerçektir diyoruz. Saniyede 24 karede gerçek ve gerçek olmayan herşeyi göremiyoruz David Lynch'in filmlerinde ama o 24 karenin her pikseline Lynch beynindeki o gizemi taşıyabiliyor, sakın abartma olarak görmeyin bunu biz Lynch'le konuşmadan bilemeyiz, Soyutsal Sinematografide zaten Yönetmenler izleyicinin anlaması için uğraşmazlar tam tersine anlaşılmamazlık üzerine kafa yorarlar ama onlar anlarlar. Bunu en basite indirgersek şöyle diye bilirim biz bir delinin dünyasını, kendi içinde neler yaşadığını, ne gördüğünü, bizden ne farkı olduğunu bilemeyiz, dünyanın en iyi psikolog ve psikiyatrist bile çözemez çünkü o bireyin beynindedir onu alamaz ve göremezsiniz. Soyutsal sinematografide böyle bişeydir işte ne dersiniz deyin, ister deli deyin ister kaçık ancak bununda bir sanat olmadığı kuşkusuna kesinlikle kapılmayın. Ünlü sanatkar demiş ki ; "Zihniniz birçok harika ve güzel şeyi dizginleyebilir. Mantık ve sebep aramaksızın her zaman başka birşey, görünmeyen birşey mevcuttur. Dünya sonlu olmaktan çok, sonsuz bir yerdir. Okuduğunuz için teşekkürler devam edeceğiz.

Stan Brakhage - Metaphors on Vision - 1964 - Görme Üzerine Mecazlar:

"İnsanların koyduğu perspektif kuralları tarafından yönlendirilmeyen bir göz düşünün… Kompozisyon mantığı tarafindan önyargılara boğulmamış, şeylere isimlerine göre tepki vermeyen, onun yerine hayatta her karşılaşılan objeyi bir macera sonunda algılayan bir göz… Yeşil kelimesini bilmeyen bir bebek için sizce çimlik bir alanda kaç değişik renk vardır? Şartlanmamış bir göz için ışık kaç tane gökkuşağı oluşturur? Peki bu göz ısı dalgalarını da hissedebilir mi acaba? Ne olduğunu anlamadığımız şeylerle dolu, sonsuz hareketle hayat saçan ve sayılamaz renk tonundan oluşmuş bir dünya düşünün. Herşeyin kelimelerle tanımlanmadığı bir dünya düşünün."

Bağımsız Sinema Manifestosu 2

Herkesin başarmak ve satmak istediği bu zamanlarda, görünmeyenin, para veya ekmek getirmeyen, yakın tarihte, sanat tarihinde ya da herhangi bir başka tarih kitabında yerini alamayacak, kişisel şeylerin peşinde koşmak için, sosyal ve günlük dokuları kucaklayanları kutlamak istiyorum.

Bilgi otoyolunun tam ortasında ayaktayım ve kahkahalarla gülüyorum. Çünkü Çin'deki küçük bir çiçeğe konmuş bir kelebek daha şimdi kanatlarını çırptı, ve ben biliyorum ki tüm tarih ve kültür bunun sonucunda kökten değişecek. Biryerlerde, New York'un güneydoğusunda biryerlerde, bir kamera daha şimdi hafif ve yavaşça bzz diye bir ses çıkardı ve dünya artık eskisi gibi olmayacak. Sinemanın gerçek tarihi görünmeyen tarihidir. Bir araya gelen, sevdikleri şeyi yapan arkadaşların tarihidir. Bizim için, sinema, projektörün her yeni bzzında, kamera her bzz ettiğinde başlar. Kameramız her bzzzladığında, kalplerimiz ileri doğru sıçrar arkadaşlarım.

Jonas Mekas - Sinemanın 100 yılına karşı manifesto (Şubat 1996):

 

Bildiğiniz gibi bu dünyayı ve üzerindeki herşeyi Tanrı yarattı. Ve herşeyin mükemmel olduğunu düşündü. Tüm ressamlar, ve şairler, ve müzisyenler şarkılar söyleyerek yaradılışı kutladı ve herşey iyiydi. Ama tam değil. Bir şey eksikti. Bu nedenden 100 yıl önce Tanrı film kamerasını yaratmaya karar verdi. Ve bunu yaptı. Ve sonra bir yönetmen yarattı ve ona bunları dedi "Al sana film kamerası denen bir alet. Git ve film çek ve yaradılışın güzelliğini ve insan ruhunun hayallerini kutla, ve eğlenmeyi unutma.

Ama şeytan bu işi sevmedi. O yüzden kameranın önüne bir para çantası koydu ve filmcilere, "neden dünyanın güzelliğini ve ruhunu kutlayasınız ki, bu alet ile para kazanabilecekken?" dedi. Ve inanın veya inanmayın, bütün yönetmenler paranın peşinde koştular. Tanrı bir hata yaptığını farketti. Bu nedenle 25 yıl sonra, hatasını düzeltmek için, Tanrı bağımsız avant-garde sinemacıyı yarattı ve ona dedi, "Kamera burada. Al bunu ve yaradılışın güzelliğinin şarkısını söyle, ve eğlenmeyi unutma. Ama bunu yaparken zorlanacaksın çünkü bu alet ile hiç para kazanamayacaksın."

İzlediğiniz en harika filmi önerin bana.

moon

Ask me anything

Boktan Hayat !

Hayat çok boktan.

Yapma ya öyle mi? Hakketten mi? Niye peki?

Niye'den ziyade hangi hayat boktan?

Dur ben söyleyeyim. Senin hayatın boktan.

Peki niye?

Kimin yüzünden?

Ailen, sevgilin, eski sevgilin, arkadaşların, dostların, akrabaların, yaşadığın şehir, aldığın maaş, patronun, ülken daha uzar gider değil mi?

Ya sen? Senin hayatının boktan olmasında senin katkın yok mu?

Hiç mi?

En kötüsü ne biliyor musun? Hayat bunları yaşatırken, sona doğru giderken, etrafa bakmak yerine bu aptal şeyleri sorgulayıp durmak.

Son durağın nasıl olduğunu zaten biliyorken, yol boyunca hep son duraktan konuşmak. Etrafa hiç bakmamak, yolun keyfini çıkarmamak.Son durakta geride kalan yolu anlatmak yerine, yol boyunca son durağı konuşmak.

Ya bi şey olursa?

E olacak zaten bi şey bari yolun tadını çıkaralım.

Gerçek ne biliyor musun?

Gerçek şu an. Ne geçmiş ne gelecek. Gerçek şu an. Şu an da hiç bir zaman aynı şu an olmayacak şu anın hakkını vermedikçe. Yeni şu anların hep kötü şu anlar olacak şu anı geçmişe ve geleceğe sıkıştırdıkça.

Kendi gözlerini kör etmişken karanlıkta gördüğün parıltıya da inanmıyorsun ya hayat akıp gidiyor sen bunu yaparken.

Yazık.

Ne dedim ki şimdi ben?

Neyse. Hayat çok boktan. 

Kısa Film Nedir, Ne Değildir?

KISA FİLM NEDİR, NE DEĞİLDİR?
1996 yılında “kısa film”in ne olduğunu soruşturan bir kitap yayınlanmıştı. Yazar “kısa film nedir?” sorusu için dönemin bilinen sorularını derleyip, konunun üstatlarına göndermiş ve cevaplarını bir kitap haline getirmişti. Kitabı bir solukta okumuş, ama kitapta “kısa film nedir?” sorusuna verilmiş tatmin edici bir cevap bulamamıştım. Cevapların bir kaçı soruya teğet geçiyor, büyük çoğunluğu da çok uzak sularda geziniyordu. Hatta bazı cevaplar klasik olabilecek(!) kadar saçmaydı! O zaman, kitaptaki tanımlar için bir yazı yazmayı düşündüm, Fakat sorun tanım yaparak çözülecek gibi değildi. Çünkü kısa film üstüne hem yayıncılık hem de eğitim alanında büyük bir boşluk vardı.
Yıllar geçti. Hareketli görüntü dijitalleşince ülkemizde her yıl, %90’ı öğrenci filmi olmak üzere, yüzlerce film yapılmaya başlandı. Doğru-yanlış birçok kitap yazıldı ve çevrildi. Geçenlerde, genç bir sinemacı bir siteye “kısa film nedir?” sorusuna 21 sinemacımızın verdiği cevabı/derlemeyi koydu. Cevapları okuyunca gördüm ki, aradan geçen 15 yıla rağmen, cevaplar neredeyse aynıydı ve cevaplar yerinde sayıyordu. Biliyorum ki eğitim alanı da hala yerinde sayıyor. Hele öğrenci filmleri dışında hala bağımsız olarak 100 tane bile kısa filmin yapılmadığı ama 150 tane kısa film festivali ve yarışmasının yapıldığı bir ülkede ve “youtube” çıkalı veya kısa film eğitimi ulusal kanallarda ayağa düşeli beri!..
Özel çabalara gerek yok. İnternete girip kısaca bir araştırma yapmak ve kısa film için kolayca aşağıdaki gibi bir derleme yapmak mümkün;
- Derdini kısa, öz ve zekice anlatan bir ifade aracıdır.
- Kısa film piyasadan bağımsız, bir özgürlük alanıdır.
- Kısa film uzun filme atlama tahtasıdır (veya değildir.)
- Gerçekleri sergilemekten çok, gevezelik yapmayan sanatsal bir anlatım ve algılama tarzıdır.
- Kısa film nicelikle değil nitelikle ilgilidir.
- Sinemanın bilinen formların dışında bir araştırma formudur.
- Kısa film, uzun filmin anası/atasıdır.
- Kısa film amatördür.
- vb….
Bence bu sorunun aşılamamış olmasının temelinde, sinema alanında, “üretim araçları” ve “üretim ilişkileri”ni kapsayan teorik bir “üretim tarzı” düzeyinin tanımlanmamış olması yatıyor. Çünkü ülkemizde “üretim tarzı” kavramı “üretim araçları”nın ucuz ve kolay bulunabilirliğine indirgenmekte ama her teknolojinin aynı zamanda bir üretim ideolojisi içerdiği “üretim ilişkileri” boyutu ise sürekli göz ardı edilmektedir. (Bunun için eski bir yazımdan uzunca bir alıntıyı almak zorundayım.)
“Hareketli görüntünün ilk elli yılı, bir anlamda “pelikül film” çağıdır. Pelikül filmin üstünde görüntünün oluşumu, doğası gereği, önce optik daha sonra da kimyasal iyonların set, stüdyo ve laboratuarlardaki işlemlerine dayanır. Bu çağda, hareketli görüntüyle üretilebilecek her tür dramatik, sanatsal, kültürel veya bilimsel ürün, tamamen pelikül filme bağlı bir manifaktür veya endüstri ürünü olarak üretildi. Fakat pelikül üretim tarzı, (PÜT) doğası gereği Taylorist (bant usulü!) ve pahalı bir üretim tarzıydı. Dolayısıyla büyük sermaye ve onun yönetiminde çalışacak yetkin zihinsel, plastik ve fiziksel uzmanlıklar ve işbölümlerini gerektiriyordu. PÜT çağı bu yüzden on yıllarca hareketli görüntülerin dramatik formu olan sinemanın gelir-gider dengesi üzerine kuruldu. Bir alfabe olarak hareketli görüntünün diğer imkanları bu pahalılık yüzünden pek kullanılamadı. Bu üretim tarzının hukuki, ekonomik ve eğitim ideolojileri de hala tüm devlet, sektörel kurumlaşma ve üniversitelerde egemen ideolojidir.
Teorik ve pratik ipuçlarının keşfi pelikül filmin başlangıç yıllarına dek götürebileceğimiz elektronik/digital (sayısal) hareketli görüntünün üretim tarzı (EÜT) ise, ancak II. Dünya Savaşı’ndan sonra TV yayıncılığı yoluyla dünya çapında yaygınlaştı. Başlangıçta, kuruluş sermayesinin çoğunu sinema ve basın sektörlerinden alan bu sektör, soğuk savaş döneminde, genellikle devletlerin veya bazı gelişmiş Batı ülkelerinde büyük özel sermayelerinin egemenliğinde, ama daha çok tek taraflı bir yayıncılık olarak gelişti.
Hareketli görüntünün EÜT yoluyla üretim ve tüketimi, PÜT kadar pahalı değildir. Fakat bu özellikle soğuk savaş dönemi ve ona bağlı ekonomi politik ideolojiler yüzünden sürekli olarak ötelendi ve toplumsallaşamadı. EÜT ancak, 1980’li yılların ortalarında, dünya elektronik tekellerinin üretim ve tüketim araç ve gereçlerini ucuzlatıp piyasaya sürmesiyle, dünya çapında yaygınlaşıp toplumsallaşabildi.
EÜT’nın bu şekilde yayılması her düzeyde (eğitim, üretim ve tüketim/seyir) PÜT’ın geleneksel otoritesini sarsan büyük bir kırılmayı da beraberinde getirdi. 1980’li yılların başlarında yaşanmaya başlanan bu kırılmanın gerçek anlamı, EÜT ile yapılacak her tür dramatik, belgesel, kültürel, bilimsel, v.b. ürünlerin, üretim ve tüketim / seyir imkânlarının (aslında!) çok daha ucuz ve daha az uzmanlık ve işbölümü gerektirmesidir. Yaşanan kırılma dolayısıyla eskiden daha çok sermayedarın sahip olabildiği üretim ve tüketim imkânları böylece sıradan (!) bireylerin de tasarrufu altına girmeye başladı. Bu değişim (bir anlamda KOBİ’leşme) kısa sürede hareketli görüntü ile üretilecek her tür formun da önünü açtı. Belgesel sinema, deneysel sinema, kısa film ve animasyon adeta bir altın çağ yaşamaya başladı.
Günümüzde hareketli görüntünün tüm dünyadaki TEMEL ÇELİŞKİSİ, artık her geçen gün tarih sahnesinden çekilmekte olan eski PÜT ile birikmiş ve kendini EÜT’na uyarlamış uluslararası entertainment sermayesi ile her geçen gün biraz daha toplumsallaşan EÜT’nın kobileşen yerel biçimleri arasındadır.”
Son söyleyeceğim şeyi başta söyleyerek, “kısa film”in (kendimce!) kısa bir tanımını yapmak istiyorum. KISA FİLM, HAREKETLİ GÖRÜNTÜLER (SİNEMATOĞRAFİ) İLE BİR TOPLUMSAL YAŞANTI İÇİNDEKİ BİR EYLEM (OLAY/DURUM ÖRGÜSÜ) BİLEŞİMİNİ ANLATAN KISA ANLATIM FORMUDUR.” Bu kadar basit (mi)!..
Evet, basit ama zor!.. Çünkü tanım içindeki bazı kavramlar konusunda herkesle aynı fikirde olduğumu sanmıyorum. Bu yüzden bu kısa tanımdaki, özellikle “olay”, “durum” ve “eylem” gibi, daha çok epistemolojiyi ilgilendiren kavramların, önce günlük dilimizdeki bulanık kullanımlarından uzaklaşmak gerekiyor. Çünkü “olay” ve “durum” kavramlarını günlük yaşantımızda, “bir olay mı var abi?” veya “bir durum mu var abi?” diye, neredeyse birbirinin yerine bile kullanıyoruz. İki kavramı burada ayrıntılı olarak tartışmak mümkün değil. Fakat, en azından Arda Denkel’in “Nesne ve Doğası” adlı kitabında “olay” kavramının 4 farklı tanımını, eski Yunan’dan günümüze kadar uzun uzun tartıştığını biliyorum. Çünkü biz bir yandan da lisedeki fizik kitaplarında Einstein’ın, Newton’un “uzay” ve “zaman” kavramlarını nasıl çöpe atıp, onları tek bir “enerji” veya “uzay/zaman” olarak tanımladığını unutup, sinema öğrencilerimize hala “Sinemada uzay ve zaman” konulu tezler yazdırmaya devam ediyoruz!
Kısa ve kestirmeden gitmek için Yılmaz Öner ve Arda Denkel’in fizik ve felsefe için tartıştığı bazı kavramları, okuyucunun sabrına da sığınarak ve sanatın ham malzemesi olan yaşantı (toplumsal formasyon) içine taşıyarak, aşağıya sıralıyorum.
DURUM; dediğimiz şey, içinde değişim arızaları barındıran ama bu arızaları harekete geçiremediği için, kendisini sürekli değişmeden yeniden üreten bir süreçtir. Yani durum dediğimiz şey, kimi türden olayların yokluğunda, nesnelerin belirli bir araya geliş biçiminin bozulmadan süregelip-süregitmesidir.
OLAY; dediğimiz şey, kendini değişmeden yeniden-üreten bir durumun, barındırdığı arızalardan biri harekete geçmiş ve kendini “yeniden-yeniden üretim”e geçirmiş bir değişimidir.
Dolayısıyla her “olay”, bir “durum”un değişim süreci ve yeniden bir durum sürecine sönümlenmesidir. Yani, her durum ve olay belli bir zamanda yer alır veya bir süreyi gerektirir. Zaman ve nedensel ilişkilerin söz konusu olması için bir değişim, yani olay(lar)ın meydana gelmesi gerekir. Değişim sürdüğü müddetçe olay da sürer, değişim durunca olay da duruma dönüşür. Bir süreyi zorunlu kılmalarına karşın olaylar kısa,
durumlar ise çok daha uzun bir süreyi gereksinirler.
Dolayısıyla, her olay ve durumun bir başı, bir ortası (zirve noktası) ve bir sonu vardır. Bir süreç içindeki her durumun, başı, ortası ve sonu da (görece) aynıdır.
Fakat bir olay başlar, gelişir ve biter. Her olayın bittiği yer yeni bir durumun başıdır.
SÜREÇ, olayların belirli bir ara düzeni izlemesidir. Süreçler olay demetleri, olay bileşikleridir.
UZAM, felsefik anlamda, algılanan nesnenin temel niteliği veya bir nesnenin uzayda kapladığı yer olarak tanımlanabilir.
OLAY DİZİSİ ise aynı nesne üzerinde art arda gelen değişimler, kalıcı bir nesne üzerindeki birbirini izleyen olaylardır.
Okuyucunun yukarıdaki tanımların hepsini aynı anda akılda tutması ve tutarlı bir bütün oluşturmak için kullanması oldukça zor olabilir. Bu yüzden drama alanının günlük diline yaklaşmamızda yarar var. Önce, kullanageldiğimiz dramatik “olay örgüsü” kavramı için küçük bir tashihe ihtiyacımız var. Çünkü bu kavram ülkemizde bir “kalıp olarak” ve “bulanık anlamlı” olarak kullanılıyor. Kavram drama literatüründe asıl olarak “neden-sonuç (nedensellik) ilişkileri içinde olayların gelişimi” olarak, yani çoğul anlamda anlaşılır ama tekil olarak, yani “olay örgüsü” olarak yazılır. Aslında kavramın “olay(ların) örgüsü” olarak yazılması daha doğrudur. Bunu netleştirmek önemli, çünkü yaptığımız tashihi, şimdi yine kullanageldiğimiz “kısa film”, “uzun film”, “dizi film” tanımlarıyla (aslında onlar da ekonomi politik tanımlardır!) birlikte yeniden ayrıma sokacağız;
KISA FİLM, “bir olay/durumu” veya “bir olay/durum ve o olay/durumun çevresindeki bileşimi” anlatır. Bu soyut tanımı yaşantı içine koyarak, kişi/özne, uzam ve eylem kavramlarını yukarıdaki, “yaşantı içindeki bir eylem (olay/durum) bileşimi” tanımını ile birlikte kullanmaya hak kazanırız. Burada herhangi bir eylem (olay/durum) bileşiminin açımlanması şüphesiz kısa filmin uzunluğunu belirler. Bu bir dakika da olabilir, 10 veya 45 dakika da… Dolayısıyla “kısa film”in, “kısa” uzunluk sıfatı yüzünden ve doğal olarak “süre” üzerinden tanımı eksik veya yanlıştır! Anlatılan bir eylem (olay/durum) bileşiminin açılımı ne kadar sürerse, o kısa filmin süresi de o kadardır! Kısa filmin süre sıfatıyla kullanılan bu ölçüsü, genellikle festival programlarından sinema literatürüne sızmış ekonomi politik bir ölçü, hatta dayatmadır!
Burada konumuz olmasa da tashih ettiğimiz kavramları;
UZUN FİLM, neden-sonuç (nedensellik) ilişkileriyle birbirine bağlanan (gelişen) “durum/olay-ların örgüsü” olarak,
DİZİ FİLM de (aslında!) neden-sonuç ilişkileriyle birbirine bağlanan (gelişen) bir “çerçeve öykü” altındaki “öykülerin örgüsü”dür,
diye kullanabiliriz.
Yukarıdaki kısa film tanımını edebiyata yaklaştırırsak, “kısa film” dramatik bir anlatı formu olarak edebiyattaki “kısa öykü”ye denk düşer. (Fakat klasik anlamda 90 dakikalık bir “uzun film”, (genellikle “roman”a benzetilse de!) aslında “uzun öykü”ye (novel) denk düşer. Klasik anlamda 300 sayfalık bir roman, bir uzun filmin neredeyse 2 misli durum/olayların örgüsünü içerir. Uyarlamalar için “roman”a 45’er dakikalık 4 bölüm dizi formunun daha uygun düştüğü söylenir!)
Dolayısıyla, öğrenci veya genç sinemacıların içine çok düştükleri yanılgılardan birisi de bu iki formatın birbirine uyarlanabileceği yanılgısını da cevaplamış oluruz. Yukarıda tanımlandığı üzere, madem ki kısa film ve uzun film iki ayrı (burada “dramatik”) anlatı formudur, kısa film uzatılarak uzun bir film, uzun bir film de kısaltılarak (özetlenerek) bir kısa film yapılamaz. Burada konumuz dışı olsa da, aşağıda vereceğim Brecht örneğindeki gibi, şüphesiz uzun filmin “durumlar/olayların örgüsü” içinde kısa film olmayı hak edecek bazı tekil “durum/olay”lar olabilir. Fakat onların tasarımı mutlaka, “durumlar/olayların örgüsü”den kopartılarak alınmalı ve kısa dramatik anlatı formuna göre yeniden tasarımlanmalıdır.
Yukarıda özetlenen anlayışları, edebiyatın “kısa öykü” ve “roman” anlatıları için sorguladığımızda, sinemacıların ne kadar ideolojik bir sorunsalı içinde kaldığını ve bu tanımların tuhaf hatta gülünç olacağı da görülecektir. Hayatında hiç roman yazmamış bir kısa öykücü (mesela Çehov) bütün o klasik öykülerini bir roman yazmak için mi yazdı?! Veya kalem, kağıt ve mürekkep ucuz olduğu için mi Dostoyevski özgürce roman yazabilmişti de kısa öykü yazmaya tenezzül etmedi. Örnekleri, Çehov çok mu amatör ve özgür, Tolstoy çok mu piyasaya bağımlıydı veya geveze bir anlatıcıydı, vb. sorulara çoğaltmak da mümkün!..
KISA FİLM VEYA KISA EDEBİ ÖYKÜ NEYİ ANLATIR.
Sinema, tarihteki yolculuğuna 120 yıl önce ve daha sektör olmadan, kısa filmle başlamıştı. İlk güzel örneklerini Amerika’da veren edebi kısa öykünün ortaya ise sinemadan iki misli uzun bir tarihe geri gider. Peki, birisi yazılı diğeri hareketli görüntü alfabesi ile bu iki kısa dramatik anlatı biçimi acaba bize neleri anlatır?
Bu sorunun cevabını, insanoğlunun dünya üzerinde küreselleştirdiği (ortaklaştırdığı) toplumsal formasyonlarda (yaşantılarında) aramak gerekir. Dünyanın herhangi bir yerindeki bir toplumsal yaşantı içinde, bazı öykülemeler (durumlar/olayların örgüsü) eğer önce romanlar daha sonra uzun filmler yoluyla da anlatılmış iseler ve bu öykülemeler dünyanın diğer yörelerinde anlaşılabiliyorsa, bu ortak paydanın o kültür coğrafyasında da yeteri kadar anlaşılabilecek ortak bir paydası olduğu içindir. Andre Bazin, Afrikalı yerlilerin seyrettiği filmde öykülemeyle değil de öykülemenin fonundaki hayvanlar vs. ile ilgilendiklerini anlatır. Çünkü o filmin içinde geçtiği toplumsal yaşantı ile Afrikalı yerlilerin ortak paydası ancak o kadardır.
Kısa filmcinin görevi işte bu (evrensel/ortaklaşmış) yaşantı içinde, o yaşantının bütünü sorgulayacak bir “olay/durum (eylem) bileşimini bulmaktır. Mülkiyet ilişkileri açısından bir ev sahibi ile bir kiracının ilişkisi temel olarak kalmış ama bu temel, tarih içinde çeşitli toplumlarda farklı biçimlere bürünmüştür. Bu iki tarafın karşılıklı duruşu, Eski Yunan’da bir destanda, Lonra’da bir romanda veya uzun bir filmde New York’ta anlatılabilir. Peki bir kısa filmci bu iki taraf arasında, kısa film anlatısı için kendisine gereken “olay/durum (eylem) bileşimi”ni nasıl bulacak? Brecht bunun için çok güzel bir örnek verir. Yanına avukatını da alıp gelmiş ev sahibinin, kiracıyı zorla evinden çıkardığı o kısa “alıntı” (tasarım) içinde. Öyle bir “alıntı” ki tarafların tüm süreçlerine diyalektik olarak yayılsın…
“İlginç bir öyküm var, mutlaka onun filmini yapacağım” iddiası kısa (hatta uzun) film camiasında çok duyulan bir cümledir. Sinemacılar çoğunluk sanır ki kendilerine “ilginç” gelen bir “öykü” herkes için de ilginç olacaktır. Sonuçta bu iddia ile birçok uzun veya kısa film yapılıyor ama seyirci o filmleri hiç de “ilginç” bulmaz. Ben buna genellikle, “Evet, ilginç ama kısa film olmayı hak edecek bir derinliği yok!” demeyi tercih ediyorum. Sorun “ilginç” olanı bulmak değil, arayışı “ilgi duyulacak olan şey”e çevirmek olmalıdır. Şüphesiz bu da bir “olay/durum” avcılığından çok entelektüel bir çaba gerektirir.
Yeri gelmişken, kısa filmciliğe bir CV olarak bakma yanılgısına da değinmekte yarar var. Kısa film çekmiş olmak PÜT zamanında belki kimlik veren önemli bir deneyimdi. Bu anlayış günümüzde de, biraz da çaresizlik yüzünden, aynı dozda sürüyor. İstisnayı bozmuş falanca yönetmenin tavsiyesi veya benzer tekil örnekler de kafaları iyice karıştırıyor. Oysa eskiden oldukça dikkate alınan bu ölçü günümüzde pek geçerli değil. Çünkü kimseye, bırakın iyi kısa filmciyi(!), 500 bölüm birinci sınıf tv dizisi(!) çeken bir yönetmene bile, gel şu filmi çek, demiyor artık. Kısa filmden sonra uzun film çekmek tabii ki mümkün. Ama uzun filmin sektörel ilişkileri içinde kısa filmcinin deneyimini bir CV olarak kullanabilmek artık eskisine göre (kolay gibi dursa da) çok daha zor. Bu belki sadece kısa filmcinin kendisi için bir deneyim birikimi olabilir. Öyle de kalsın zaten. İsteyen gidip uzun filmci olmayı öğrensin ve olsun. Ama kısa filmcilik de artık kendi başına bir anlatı formu olarak daha gelişsin. Çünkü elektronik üretim tarzının imkanları ona altın bir tepside birçok olanaklar sunuyor.
Hüseyin Kuzu
Herkes İçin Sinema